История русской музыкальной культуры XIX века. Русская музыкальная культура XIX века и ее мировое значение
Конец XIX и начало XX века (до 1917 года) - период не менее богатый, но более сложный. Именно в 90-е годы ХIХ и в начале первого десятилетия ХХ века были созданные лучшие, вершинные сочинения П.И.Чайковского и Н.А.Римского-Корсакова. Но до этого времени не дожили М.П.Мусоргский и А.П.Бородин, а в 1893 году умирает и П.И.Чайковский. На смену им приходят ученики, наследники и продолжатели их традиций: С.Танеев, А.Глазунов, С.Рахманинов. Но как ни близки они своим учителям, в их творчестве ясно чувствуются новые вкусы.
В последней четверти XIX столетия творчество русских композиторов было признано во всём цивилизованном мире. Среди молодого поколения музыкантов, вступивших в творческую жизнь в конце прошлого - начале нынешнего века, были композиторы и иного типа. Таков был Скрябин, несколько позднее Стравинский, а в годы первой мировой войны – Прокофьев. Большую роль в музыкальной жизни России этого времени сыграл и Беляевский кружок. Этот кружок в 80-90-е годы оказался единственным музыкальным центром, где объединялись наиболее активные музыканты, ищущие новые пути развития искусства.
Музыкальная культура развивалась и в других странах, например, во Франции, в Чехии, в Норвегии.
Во Франции возникает стиль музыкального импрессионизма и символизма. Его создателем является композитор Клод Ашиль Дебюсси. Черты импрессионизма, как одного из ведущих музыкальных направлений начала 20 в., нашли выражение в сочинениях М.Равеля, Ф.Пуленка, О.Респиги и даже в творчестве русских композиторов.
В Чехии музыка достигает высокого расцвета. Основателями национальной классики в Чехии являются Бедржих Сметан и Антонин Дворжак.
Основоположником норвежской классики является Эдвард Григ, который оказал влияние на творчество не только скандинавских авторов, но и на европейскую музыку.
Музыка XX века отличается необычайной пестротой стилей и направлений, но основной вектор ее развития – отход от предшествующих стилей и «разложение» языка музыки до составляющих ее микроструктур.
Музыкальная культура России конца ХIХ – начала ХХ века
Конец XIX - начало XX века ознаменовался глубоким кризисом, охватившем всю европейскую культуру, явившемся следствием разочарования в прежних идеалах и ощущением приближения гибели существующего общественно-политического строя. Но этот же кризис породил великую эпоху - эпоху русского культурного ренессанса начала века - одну “из самых утонченных эпох в истории русской культуры. Это была эпоха творческого подъема поэзии и философии после периода упадка. Это была вместе с тем эпоха появления новых душ, новой чувствительности. Души раскрывались для всякого рода мистических веяний, и положительных и отрицательных. Вместе с тем русскими душами овладели предчувствия надвигающихся катастроф. Поэты видели не только грядущие зори, но что-то страшное, надвигающееся на Россию и мир...
В эпоху культурного ренессанса произошел как бы “взрыв” во всех областях культуры: не только в поэзии, но и в музыке; не только в изобразительном искусстве, но и в театре... Россия того времени дала миру огромное количество новых имен, идей, шедевров. Выходили журналы, создавались различные кружки и Общества, устраивались диспуты и обсуждения, возникали новые направления во всех областях культуры.
В XIX в. ведущей областью русской культуры становится литература. Наряду с ней наблюдается и ярчайшие взлеты музыкальной культуры России, причем музыка и литература находятся во взаимодействии, что обогащает те или иные художественные образы. Если, например, Пушкин в своей поэме "Руслан и Людмила" дал органическое решение идеи национального патриотизма, найдя для ее воплощения соответствующие национальные формы, то М. Глинка обнаружил в волшебно-сказочном героическом сюжете Пушкина новые, потенциальные варианты - его опера вырастает изнутри до многонациональной музыкальной эпопеи.
Значительное влияние на развитие музыкальной культуры России прошлого века оказало творчество Гоголя, неразрывно связанное с проблемой народности. Гоголевские сюжеты легли в основу опер "Майская ночь" и "Ночь перед Рождеством" Римского-Корсакова, "Сорочинская ярмарка" Мусоргского, "Кузнец Вакула" ("Черевички") Чайковского и т. д.
Римский-Корсаков создал целый "сказочный" мир опер: от "Майской ночи" и "Снегурочки" до "Садко", для которых о6щим является некий идеальный в своей гармоничности мир. Сюжет "Садко" построен на различных вариантах новгородской былины - повествованиях о чудесном обогащении гусляра, его странствиях и приключениях. "Снегурочку" Римский-Корсаков определяет как оперу-сказку, назвав "картинкой из Безначальной и Бесконечной Летописи Берендеева царства". В операх подобного рода Римский-Корсаков использует мифологическую и философскую символику.
Если опера и занимала главное место в русской музыке во времена Мусоргского, Бородина и Чайковского, то к концу XIX века и начала ХХ отходит на второй план. И потребность вносить какие-либо изменение подвергло возрастанию роли балета.
Но и другие жанры, как симфонические, камерные, стали широко развиваться. Огромной популярностью пользуется фортепьянное творчество Рахманинова, который и сам был великим пианистом. Фортепьянные концерты Рахманинова (как и концерты Чайковского, и скрипичный концерт Глазунова) относятся к вершинам мирового искусства. В последней четверти XIX столетия творчество русских композиторов было признано во всём цивилизованном мире. Среди молодого поколения музыкантов, вступивших в творческую жизнь в конце прошлого - начале нынешнего века, были композиторы и иного типа. Уже первые их сочинения написаны очень по своему: остро, иногда даже дерзко. Таков Скрябин. Одних слушателей музыка Скрябина покоряла вдохновенной силой, других возмущала необычностью. Несколько позднее выступил Стравинский. Его балеты, поставленные во время “Русских сезонов” в Париже, привлекли внимание всей Европы. И наконец, уже в годы первой мировой войны на русском восходит ещё одна звезда - Прокофьев.
Огромную популярность приобретают российские театры. Малый театр в Москве и Мариинский в Петербурге. Примечательной чертой культуры этого периода стали поиски нового театра.
Благодаря деятельности Дягилева (мецената и организатора выставок) театр получает новую жизнь, а русское искусство – широкое международное признание. Организованные им "Русские сезоны" в Париже выступления артистов русского балета относятся к числу этапных событий в истории отечественной музыки, живописи, оперного и балетного искусства.
В состав труппы вошли М. М. Фокин, А. П. Павлова, В. Ф. Неженский и другие. Фокин был балетмейстером и Художественным руководителем. Оформляли спектакли известные художники А. Бенуа, Н. Рерих. Были показаны спектакли «Сильфиды» (музыка Шопена), Половецкие пляски из оперы «Князь Игорь» Бородина, «Жар-птица» и «Петрушка» (музыка Стравинского) и так далее. Выступления были триумфом русского хореографического искусства. Артисты доказали, что классический балет может быть современным, волновать зрителя.
Лучшими постановками Фокина были «Петрушка», «Жар-птица», «Шехерезада», «Умирающий лебедь», в которых музыка живопись и хореография были едины.
Актер, режиссер, теоретик сценического искусства, вместе с В.И.Немировичем-Данченко в 1898 г. создал Художественный театр и руководил им.
Необходимо упомянуть и организованные Беляевым в течении многих сезонов “Русские симфонические концерты”, а также “Русские камерные вечера”. Целью их было – знакомить русскую публику с произведениями национальной музыки. Руководили концертами и вечерами Н.А. Римский-Корсаков и его талантливые ученики А.К. Глазунов и А. К. Лядов. Они разрабатывали план каждого предстоящего сезона, составляли программы, приглашали исполнителей... Исполнялись исключительно произведения русской музыки: многие из них, забытые, отвергнутые ранее русским музыкальным обществом нашли здесь первых своих исполнителей. Например, симфоническая фантазия М.П. Мусоргского “Ночь на лысой горе” впервые прозвучала именно в “Русских симфонических концертах” почти через двадцать лет после создания, а затем была многократна повторена (“по востребованию публики”, как отмечалось в программах).
Весьма примечательным явлением в русской музыкальной жизни конца XIX века была так называемая частная опера С. И. Мамонтова в Москве. Сам Савва Иванович Мамонтов будучи подобно Беляеву богатым предпринимателем, организовал в России оперную труппу. С ней он осуществил первые постановки русских опер - “Русалки” А. С. Даргомыжского и “Снегурочки” Н. А. Римского-Корсакова, - которые пользовались у московской публики значительным успехом. Так же он поставил оперу “Псковитянка” Н. А. Римского-Корсакова. С этой оперой, которая нигде не шла, театр выехал на гастроли в Петербург.
На рубеже XIX-XX века возрождается интерес к старинной музыке. Мало-помалу начинается строительство органов в России. В начале XX столетия их можно было буквально пересчитать по пальцам. Появляются исполнители, знакомящие слушателей с органной музыкой прежних эпох и столетий: А. К. Глазунов, Старокадомский. Это время является важным этапом в истории скрипки. Появляется группа виртуозов - композиторов и исполнителей, которые раскрывают неведомые прежде возможности скрипки как сольного инструмента. Возникают новые замечательные произведения, среди которых видное место занимают сочинения советских композиторов. В настоящее время всему миру известны концерты, сонаты, пьесы Прокофьева, Хренникова. Их замечательное искусство помогает нам почувствовать, что за удивительный это инструмент - скрипка.
В конце XIX и в начале XX века, а особенно в предоктябрьском десятилетии, через всё русское искусство, и в частности музыку, проходит тема ожидания великих перемен, которые должны смести старое, несправедливое общественное устройство. Далеко не все композиторы осознавали неизбежность, необходимость революции и сочувствовали ей, но предгрозовую напряжённость ощущали все или почти все. Таким образом, музыка ХХ века развивает традиции отечественных композиторов – романтиков и композиторов «Могучей кучки». Вместе с тем она продолжает смелые поиски в области формы и содержания.
Истоки русской музыки восходят к творчеству восточно-славянских племен, населявших территорию Древней Руси до возникновения в IX веке первого русского государства. О древнейших видах восточно-славянской музыки можно судить гипотетически по отдельным историческим свидетельствам, материалам археологических раскопок, а также по некоторым пережиточным элементам, сохранившимся в позднейших образцах песенного фольклора. Ко времени образования древне-русского государства с центром в Киеве народная песня занимала важное место в семейном и общественном быту, были известны музыкальные инструменты различных типов. Уже в VI веке гусли – один из любимых инструментов славян.
Широкое распространение получил обрядовый фольклор, связанный с языческими религиозными верованиями и ритуальными действиями, сложившимися в эпоху общинно-родового строя. Многие языческие обряды продолжали жить в народе и после введения Христианства на Руси (конец Х века), несмотря на суровое осуждение и преследования со стороны церкви. Вплоть до XVII века церковными властями издавались указы и грамоты, направленные против любимых народом «бесовских» игр и песен. С течением времени язычество как целостная система верований и представлений о мире отмирало и языческий обряд, утрачивая магически-культовое значение, становится элементом игры. Но при этом сохранились внешние формы обряда и некоторые моменты, регламентировавшие его отправление.
В Древней Руси не существовало развитых форм профессиональной светской музыки, что определяло особенно большую роль фольклора в жизни общества. Народная песня бытовала не только среди трудящихся масс, но и в высших феодальных кругах вплоть княжеского двора. Основными носителями светской художественной культуры были скоморохи, представляющие собой тип средневекового синкретического актера и музыканта. Они различались по социальному положению и характеру своего искусства. Бродячие скоморохи, выступавшие перед простым народом на улицах и площадях, находились вне социальной иерархии феодального общества и были лишены всяких прав. «Служилые» скоморохи, прибывавшие в услужении у феодалов и князей, были более обеспеченными и пользовались защитой своего патрона. Среди скоморохов встречались гусляры, гудошники, «свирцы» (исполнители на примитивных духовых инструментах). Репертуар их складывался преимущественно из народных песен и плясок. Лишь в XVII веке под влиянием общекультурных сдвигов скоморошество потеряло свое значение и было оттеснено из центральных областей России на северные окраины.
С принятием в конце Х века христианства как государственной религии начала развиваться церковная музыка. Формы древнерусского церковного пения, а в значительной степени, вероятно, и самые его напевы, были заимствованы из Византии. Оттуда же была воспринята система их фиксации с помощью особого рода условных знаков, представлявших собой разновидность невменного письма.
В результате переосмысления заимствованных византийских форм возник свой, вполне самобытный тип древнерусского певческого искусства – знаменное пение или знаменный распев. Проследить этапы этого процесса не представляется возможным, так как ранние формы знаменной письменности не расшифрованы.
Первые известные памятники древнерусской музыкальной письменности относятся к концу ХI – началу XII веков. Вместе с тем в практике церковного пения бытовала устная традиция. Лишь в XV – XVII вв. все виды церковных песнопений были «положены на знамя» и пение «по крюкам» (крюк – наиболее распространенных знаков знаменного письма) вошло во всеобщий обиход.
Важнейшими признаками древнерусского певческого искусства являлись – строго выдержанное одноголосие, без инструментального сопровождения, плавность мелодического движения, отсутствие скачков на большие интервалы, тесная связь мелодии со словесным текстом, состоящим из строк неравной длины, как следствие этого – свобода метроритмической организации, несимметричность структуры напевов, построение напева на основе готовых канонизированных формул посредством их сцепления и вариантного преобразования. Сумма формул-попевок, составляющих мелодический фонд знаменного распева, охватывалась системой осмогласия.
В Киевской Руси наряду с обычным знаменным существовал особый род кондакарного пения, отличавшегося обилием мелодических украшений, длительными распевами слогов.
После распада Киевской Руси возник ряд певческих школ, среди которых особенно выделялась новгородская. В период феодальной раздробленности Новгород был основным хранителем древнерусских певческих традиций. С конца XIV века выдвигается Москва как общерусский центр певческого искусства, объединяющий и синтезирующий достижения местных школ.
В XVI веке был создан образцовый хор государевых певчих дьяков, который помимо участия в царских богослужениях выполнял функции инспектирования наблюдения за состоянием церковного пения в стране.
В середине XVI века сложилась школа московских певцов и распевщиков, сыгравшая важную роль в развитии церковно-певческого искусства. Основателем ее считается Савва Рогов, среди его учеников и последователей пользовались известностью Федор Крестьянин, Иван Нос, Стефан Голыш.
В этот период знаменный распев достиг расцвета, возникло множество мелодических вариантов. От знаменного распева ответвились особые разновидности монодического хорового пения – демественный распев и путевой распев.
XVII век был переломным в истории русской музыки, завершая древний и одновременно подготавливая новый периоды ее развития. Кризис средневекового мировоззрения, ломку привычного строя понятий и взглядов отражали споры по вопросам церковного пения, в которых сталкивались два направления. Одно из них стремилось путем частичных реформ укрепить старую традицию, другое выдвигало и отстаивало новые формы, связанные с иной системой эстетических воззрений, иным пониманием искусства в жизни.
В середине XVII века были введены киноварные пометы (буквенные обозначения, которые проставлялись над основным рядом певческих знаков и указывали точную высоту звука). В основу этой системы положен так называемый обиходный звукоряд из двенадцати диатонических ступеней, разделявшийся на четыре «согласия». Наряду с разработкой и систематизацией теоретических основ знаменного распева в XVII веке происходило его дальнейшее мелодическое обогащение, возникали новые песнопения и их варианты, певческие стили или как они назывались тогда распевы – киевский распев, болгарский распев, греческий распев.
Во второй половине XVII века утвердился новый стиль хорового многоголосия – партесное пение, который первоначально сложился на Украине и в Беларуси (Н.Дилецкий, И.Коренев). Простейшие виды партесного пения основывались на мелодиях знаменного распева. Высшей формой партесного пения был хоровой концерт a cappella для 8-12 и более голосов.
В XVII веке при дворе и в домах просвещенного русского боярства появились клавесин, орган и другие европейские инструменты, создавались домашние инструментальные капеллы. Музыка занимала большое место в придворном театре (1672 – 1676 гг.).
Некоторые из стилистических форм и жанров русской музыки, сложившихся в XVII веке, продолжали жить и в следующем столетии. Так, партесный концерт оставался важнейшим видом творчества русских композиторов до середины XVIII века. Среди его многочисленных мастеров – Н.Калашников, Н.Бавыкин, Ф.Редриков.
Под непосредственным воздействием прогрессивных демократических направлений русской общественной мысли и литературы в последней трети XVIII века сформировалась национальная композиторская школа. Ее представители стремились соединить в своем творчестве стилистические принципы и формы раннего европейского классицизма с темами и образами из русской жизни, с мелодическим складом русской народной песни. Появились первые печатные сборники народных песен – Трутовского, Львова и Прача. Многие из помещенных в них записей народных мелодий были использованы композиторами.
Важнейшее место в творчестве композиторов XVIII века занимал оперный жанр. Наиболее видные композиторы этого времени – В.А.Пашкевич, Е.И.Фомин, Д.С.Бортнянский, М.Березовский, И.Хандошкин и др.
В XIX в., наряду с потрясающим развитием литературы, наблюдается и ярчайшие взлеты музыкальной культуры России, причем музыка и литература находятся во взаимодействии, что обогащает тешили иные художественные образы. Если, например, Пушкин в своей поэме «Руслан и Людмила» дал органическое решение идеи национального патриотизма, найдя для ее воплощения соответствующие национальные формы, то М. Глинка обнаружил в волшебно-сказочном героическом сюжете Пушкина новые, потенциальные варианты и осовременил его, как бы предложив еще один романтический вариант эпоса, со свойственным ему «вселенским» масштабом и «рефлектирующими» героями. В своей поэме Пушкин, как известно, свернул масштабы классической эпопеи, порой пародируя ее стиль: «Я не Омер... Он может воспевать один обеды греческих дружин»; Глинка же пошел по иному пути -- при помощи колоссального картинного «разбухания» его опера вырастает изнутри до многонациональной музыкальной эпопеи. Ее герои из патриархальной Руси попадают в мир Востока, их судьбы сплетаются с магией северного мудреца Финна. Здесь пушкинский сюжет переосмысливается в сюжет драмы, опера Глинки -- прекрасный пример воплощения той гармонии равнодействующих сил, которая фиксируется в сознании музыкантов как «руслановское» начало, т.е. романтическое начало.
Значительное влияние на развитие музыкальной культуры России 19 века оказало творчество Гоголя, неразрывно связанное с проблемой народности. Гоголевские сюжеты легли в основу опер «Майская ночь» и «Ночь перед Рождеством» Н. Римского-Корсакова, «Сорочинская ярмарка» М. Мусоргского, «Кузнец Вакула» («Черевички») П. Чайковского и т.д. Римский-Корсаков создал целый «сказочный» мир опер: от «Майской ночи» и «Снегурочки» до «Садко», для которых общим является некий идеальный в своей гармоничности мир. Сюжет «Садко» построен на различных вариантах новгородской былины -- повествованиях о чудесном обогащении гусляра, его странствиях и приключениях. «Снегурочку» Римский-Корсаков определяет как оперу-сказку, назвав «картинкой из Безначальной и Бесконечной Летописи Берендеева царства». Расцвету русской музыкальной культуры способствовало творчество П. Чайковского, написавшего немало прекрасных произведений и внесшего новое в эту область. Так, экспериментальный характер носила его опера «Евгений Онегин», предупредительно названная им не оперой, а «лирическими сценами». Новаторская сущность оперы заключалась в том, что она отразила веяния новой передовой литературы. Для «лаборатории» поисков Чайковского характерно то, что он использует в опере традиционные формы, вносящие в музыкальный спектакль необходимую «дозу» зрелищности. В своем стремлении создать «интимную», но сильную драму Чайковский хотел достичь на сцене иллюзии обыденной жизни с ее повседневными разговорами. Он отказался от эпического тона повествования Пушкина и увел роман от сатиры и иронии в лирическое звучание. Вот почему на первый план в опере выступила лирика внутреннего монолога и внутреннего действия, движения эмоциональных состояния и напряженности.
Русская музыкальная культура 60-70х годов 19 века
Данный период имеет исключительную важность для русской музыки. Если первая половина XIX в. – период формирования русской классической школы, то 60 – 70-е гг. – время, когда русская школа становится одной из ведущих на мировой музыкальной арене . Об этом свидетельствуют следующие факты:
· Появление плеяды композиторов мирового уровня: Балакирев, Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков, Чайковский.
· Появление сочинений мирового уровня: «Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргского, «Е. Онегин», «Лебединое озеро», 1 4 симфонии Чайковского, 1 2 симфонии Бородина.
· Кардинально изменяется бытование музыки и условия её исполнения. Появляются крупные концертные организации (РМО). Плеяда известных исполнителей: А. и Г. Рубинштейн, Л. Ауэр, Винявский, Вержбилович, Мельников, Хохлов, Направник.
· Данный период – «золотой век» русской фольклористики.
· Идёт активное развитие русской музыкальной критики (Стасов, Серов, Ларош, Кюи, Бородин).
Все эти процессы в немалой степени были обусловлены историческими сдвигами (Крымская война 18531856 гг., отмена крепостного права в1861 г). На авансцену политической борьбы выдвигается новый социальный слой – разночинцы. Идёт формирование интеллигенции среднего сословия – разночинской.
Умами молодёжи владели такие критики, философы, демократы, как Добролюбов, Чернышевский, Белинский, Герцен. Чернышевский пишет диссертацию «Эстетическое отношение искусства к действительности», главный тезис которой состоит в следующем: показ жизни во всей её реальности, истинности, неприкрашенности. Важной чертой искусства этого времени становится критика, оценочное суждение – формируется принцип критического реализма .
Особенностью прогрессивной мысли становится историзм , подразумевающий показ народа в реальной исторической ситуации, показ современности сквозь призму прошлых событий.
Самым влиятельным общественным движением и течением общественной мысли стало народничество . «Хождение в народ» (М.А. Бакунин) означало и просвещение, и агитацию, и бунтарство. В 70-е гг. вера в народ и его миссию стала сочетаться с верой в интеллигенцию, в возможности отдельной «критически мыслящей личности».
Идея национального самосознания , идея возможности особого исторического развития России также захватила широчайшие круги русского общества. Перед композиторами также во весь рост встала проблема национального. Претворение в музыкальном творчестве русского народного явилось базовой идеей в деятельности «Могучей кучки».
Иерархия жанров
· Опера – ведущий жанр. Требования, предъявляемые к жанру:
· Сценичность . Опера должны быть музыкальным спектаклем действия, драмой. Развитие основного сюжета не должно загружаться второстепенными деталями.
· Тенденция к интонационному единству произведения.
· Большая роль речитатива .
· Большое внимание к роли хора .
В опере появляются новые жанры: историческая, историческая опера-драма, лирическая (бытовая, лирико-комедийная, лирико-психологическая опера-драма и т.д.)
II. Симфонический жанр . Развивался в двух направлениях – симфония и симфоническая поэма.
· Симфоническая поэма . Наиболее характерный жанр для русских композиторов и наиболее ярко воплощающий программно-симфоническую музыку. Композиторы редко пользовались собственно названием «симфоническая поэма». Обычно – фантазия, увертюра, картина, сюита. Развивали традиции Бетховена, Листа и Глинки. Данный жанр существовал в двух разновидностях: а) поэма как картинно-красочное повествование; б) поэма как психологическая драма.
· Симфония . Первую полноценную симфонию написал Бородин. Он развивал в своём творчестве эпический симфонизм. Чайковский – драматический .
III. Камерно-вокальный жанр . На протяжении всего XIX в. романс был излюбленной формой музицирования. В 60 – 70-е гг. расширяются тематические рамки.и жанровые разновидности романса, появляется романсово-песенный цикл. Вместе с тем, романс продолжает играть роль «творческой лаборатории», в которой оттачиваются стилистические приёмы, служащие основой для оперного творчества.
IV. Новые жанры . Данный период – начало классического балета («Лебединое озеро»);инструментального концерта (Первый фортепианный и Первый скрипичный концерты Чайковского); струнного квартета (первый квартет Чайковского); фортепианного цикла («Картинки с выставки» Мусоргского, «Времена года» Чайковского).
12. Творчество композиторов «могучей кучки». Русский балет, инструментальный концерт и квартет 60-70-х гг 19 века.
«Могучая кучка» (или балакиревский кружок , ещё одно название – «Новая русская музыкальная школа» )- это союз композиторов России. Название кружку дал художественный критик В.В.Стасов, отмечая большую роль произведений композиторов в жизни страны.
« Могучая кучка» сложилась в конце 1850-х – начале 1860-х годов. Это было неспокойное время в России. Народные волнения, подъём общественного движения, вызванный подготовкой и отменой крепостного права в 1861 году, были одной из причин, побудивших многих известных и талантливых композиторов обратиться к народной теме в своём творчестве. Они изучали фольклор, церковное пение, пытались постичь идеи, особенности народной мелодии и воплотить их в своих произведениях.
Наиболее распространённым в то время стал крупный жанр в музыке- опера, в которой часто имелись национальные, фольклорные элементы.
Просуществовала « Могучая кучка» до конца 1870-х годов, став заметным явлением в музыкальной жизни страны. И сегодня произведения, созданные в то время, являются золотым фондом музыкального искусства нашей страны.
Состав «Могучей кучки»:
М.А.Балакирев (организатор и руководитель)
А.П.Бородин
М.П.Мусоргский
Н.А.Римский – Корсаков
Особенности творчества композиторов « Могучей кучки»:
Отражение идей времени, приближение музыки к проблемам и запросам современности
· Поиск новых форм и способов воплощения данных идей, главной из которых является прославление патриотизма, героизма народа России
· Отражение ярких страниц истории России
· Критическое отражение социальной действительности
· Отражение народного быта, наличие фольклорных и сказочных элементов в произведениях
«Могучая кучка» оказала огромное влияние на развитие музыкального искусства в России, её идеи, принципы, формы методы отражения действительности стали школой для многих композиторов последующих эпох.
Произведения композиторов « Могучей кучки»
Композиторы | Произведения |
М.А.Балакирев | Музыка к трагедии В.Шекспира « Король Лир» Увертюра на тему испанского марша Романсы: « Жаворонок», « Ты пленительной неги полна», «Взошёл на небо месяц» и другие Увертюра « 1000 лет» |
А.П.Бородин | Оперы: «Князь Игорь» «Царская невеста» «Богатыри» |
Ц.А.Кюи | Оперы: « Кавказский пленник" (по Пушкину) «Пир во время чумы» (по Пушкину) «Капитанская дочка»(по Пушкину» В поздние периоды писал оперы для детей: « Красная шапочка» «Кот в сапогах» и другие. |
М.П.Мусоргский | Оперы: Борис Годунов Хованщина |
Н.А.Римский-Корсаков | Романсы « Увертюра на темы трёх русских песен» «Сербская фантазия» Опера «Псковитянка» В более позднее время создал оперы: «Ночь перед Рождеством» « Садко» «Моцарт и Сальери» « Сказка о царе Салтане» «Золотой петушок» |
Русский балет Балеты Чайковского открывают историю русского классического балета. До Чайковского музыка в балете играла вспомогательную роль. В его балетах именно музыка в единстве с танцем стала выразителем содержания. Это подлинно драматические произведения. Музыка каждого танца, оркестровые эпизоды между ними соединены не механически, а определены содержанием. Чайковский в балете не нарушает традиции, но изменяет смысл музыки. Все классические формы подчинены раскрытию основной темы. Композитор подходит к балету как к симфоническому программному произведению. Принципы симфонизации балета - в этом заключается реформа Чайковского. «Ведь балет - та же симфония» - писал композитор. Драматические принципы оперы и симфонии перенесены в балет - сквозное музыкальное развитие, яркие индивидуальные характеристики, лейтмотивное развитие, единство целого. Чайковский считал, что если содержанием оперы должна быть реальность и правдивость, то содержанием балета должна быть сказка, волшебный вымысел. Чайковским написаны три балета: «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик». Сюжеты всех балетов сказочные. Первый балет «Лебединое озеро» сочинен в 1876 году театральным деятелем Бегичевым и хореографом Гельдером. Второй балет «Спящая красавица» /1889/ - монументальная хореографическая симфония, написанная по сказке Перро. Третий балет Чайковского «Щелкунчик» /1892/ - написан на сюжет сказки Гофмана. Все балеты объединяет основная идея - торжество добра над злом.
Квартет. Основоположники русского классического квартета - А. П. Бородин и П. И. Чайковский. Квартетам Чайковского свойственны могучий размах, страстный темперамент и в то же время задушевность (особенно их медленным частям). Так, в основу широко известной второй части Первого струнного квартета положена русская песня «Сидел Ваня на диване». Оба квартета Бородина отличаются поэтичностью, спокойным, уравновешенным лиризмом, картинностью. Русская квартетная музыка многим обязана С. И. Танееву и А. К. Глазунову. Советские композиторы внесли огромный вклад в квартетное наследие. Среди них - Н. Я. Мясковский, С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович, Д. Б. Кабалевский, Б. Н. Лятошинский, М. С. Вайнберг, Б. А. Чайковский, А. Г. Шнитке, В. В. Сильвестров.
Инструментальный концерт . Начало расцвета русского инструментального концерта приходится на последнюю четверть XIX столетия и связано оно с именами П.Чайковского, С. Рахманинова, А. Аренского, А. Скрябина. В русской классической музыке жанр инструментального концерта получил своеобразное и глубоко национальное претворение в фортепианных концертах П.И. Чайковского и С.В. Рахманинова. Создавая фортепианные концерты, они стремились раскрыть богатейшие возможности этого инструмента и доказать, что рояль - это достойный соперник оркестра.
П.И.Чайковским написано три фортепианных концерта, но наибольшую популярность получил его «Первый концерт для фортепиано с оркестром». Он известен пианистам всего мира. Именно это произведение звучит на Международном конкурсе исполнителей в Москве, который носит имя П. И. Чайковского. В XX веке концерт вошёл в репертуар всех ведущих мировых пианистов.
Очень важное место занимает жанр фортепианного концерта в творчестве Сергея Рахманинова. Пожалуй, ни для одного из его современников этот жанр не имел такого значения, как для него. Каждый из четырех фортепианных концертов Рахманинова (к которым следует добавить и Рапсодию на тему Паганини) обозначает определенную веху на творческом пути композитора. «Второй фортепианный концерт» Рахманинова, принёсший его автору заслуженный успех, был по праву признан лучшим русским фортепианным концертом после си-бемоль-минорного концерта Чайковского. Но, при сохранении преемственных связей с наследием Чайковского и других русских и зарубежных композиторов XIX века, рахманиновский концерт содержит много нового, как в своем образном строе и средствах музыкального выражения, так и в самой трактовке жанра. Важнейшим этапом в творческом развитии Рахманинова стало создание «Третьего фортепианного концерта», которому принадлежит такое же центральное место среди его сочинений конца XX столетия. Третий концерт носит на себе печать большей зрелости композитора. Именно с «Третьего концерта» происходит окончательное формирование «титанического рахманиновского стиля».
В первой половине XIX века начинается расцвет русской классической музыки. Творчество Глинки и Даргомыжского открывает период стремительного взлета национального музыкального искусства до вершин мировой культуры. Развитие музыки было частью общего процесса - подъема всего русского искусства в знаменательный период исторического развития Российского государства. Отечественная война 1812 года и восстание декабристов в 1825 году вызвали мощный взрыв патриотических чувств, подъем духовных сил нации. «Двенадцатый год, - писал Белинский, - потрясши всю Россию из конца в конец, пробудил ее спящие силы и открыл в ней новые, дотоле неизвестные источники сил...»
Именно в этот период происходит формирование русской классической литературы, музыки и живописи. Ведущая роль принадлежала литературе. Знаком эпохи стало творчество Пушкина, которое было подготовлено произведениями Жуковского, Карамзина, Батюшкова, Крылова. Пушкин явился создателем русского литературного языка, определив тем самым дальнейший путь развития национальной литературы. В одно время с Пушкиным сочиняют свои произведения Грибоедов, Рылеев, Вяземский, Дельвиг, Языков, Баратынский; позднее начинается творческая жизнь Лермонтова, Гоголя, Кольцова, Белинского. К середине века появится новое поколение писателей - Достоевский, Толстой, Некрасов, Тургенев, Гончаров и другие.
Первая половина XIX века положила начало и русской классической живописи (картины Кипренского, Тропинина, Венецианова, Щедрина, Брюллова, Иванова, Федотова) и скульптуры (Клодт и другие), архитектуры (Воронихин, Захаров, Бове, Жилярди, Росси).
Русское искусство первых десятилетий XIX века испытало на себе сильное воздействие нового европейского художественного направления - романтизма. «Романтизм - вот первое слово, огласившее пушкинский период», - писал Белинский. Характерные для него независимость творчества художника и внимание к внутреннему миру человека, интерес к жизни родного народа, его истории, песням, сказкам и легендам, мятежность духа и свободолюбие, страстность и смелость высказывания, восторженная приподнятость находят воплощение в произведениях этого времени. Через романтизм, его повышенную эмоциональность и субъективность русское искусство шло к утверждению принципов художественного реализма.
Музыкальная жизнь России с начала XIX века начинает приобретать новые черты. Важными музыкальными центрами становятся лицеи, пансионы, университеты, а также литературно-художественные кружки. В этих кружках объединялись любители искусства, писатели, артисты, художники, музыканты. Здесь исполнялись новые произведения, обсуждались оперные спектакли и концерты. Такие собрания устраивались в Петербурге в домах Дельвига, Одоевского, графа Михаила Виельгорского, в Москве - у Грибоедова, княгини Зинаиды Волконской.
Оживляется концертная жизнь: в 1802 году в Петербурге создается первая русская концертная организация - «Филармоническое общество», которое устраивало публичные симфонические концерты. Концерты камерной музыки проходят в частных домах, дворянских и благородных собраниях и различных учебных заведениях, в них участвуют как русские, так и иностранные музыканты. Значительную роль продолжают играть хоры и симфонические оркестры крепостных музыкантов, которые существовали во многих дворянских усадьбах.
Одним из излюбленных жанров симфонической музыки в это время стали программные увертюры к операм и драматическим спектаклям, которые сочиняли Козловский, Давыдов, Алябьев, Верстовский. В жанре музыкального театра также происходят заметные изменения. Любимая в XVIII веке бытовая комическая опера постепенно уступает место операм-сказкам («Князь-невидимка» и «Илья-богатырь» Кавоса, «Днепровская русалка» Давыдова) и романтическим операм («Аскольдова могила» Верстовского). Наряду с оперой широкое распространение получают водевиль, музыка к драматическим спектаклям («трагедии на музыке»), а также балет, расцвет которого в России наступил с деятельностью великого французского балетмейстера Шарля Дидло.
Успешное развитие этих жанров было неотделимо от формирования русских исполнительских школ в опере (Е. Сандунова, О. Петров, А. Петрова-Воробьева), балете (А. Истомина, Е. Колосова, А. Глушковский), драме (Е. Семенова, П. Мочалов, М. Щепкин).
Повсеместное распространение получает бытовое домашнее музицирование. Любители музыки собирались по вечерам, играли и пели под аккомпанемент гитары, арфы или фортепиано. В репертуаре были народные песни - крестьянские, городские, солдатские. Их обработки делали многие композиторы, наиболее популярными были сборники Кашина и Рупина. Они исполнялись как сольные песни, дуэты и в виде инструментальных вариаций и ансамблей. В этой обстановке складывался и развивался любимый жанр эпохи - романс .
Романс и песня
Романсовое творчество композиторов первой половины XIX века сложилось на основе народных крестьянских, городских и российских песен. Именно в романсе формировались особенности русского музыкального языка, национального музыкального стиля. Его развитие было тесно связано с расцветом русской поэзии в пушкинскую эпоху и творчеством Жуковского, Вяземского, Баратынского, Дельвига, Батюшкова, Языкова, самого Пушкина и других поэтов. На их стихи писали свои романсы О. Козловский,
А. Жилин, братья Титовы, Мих. Виельгорский, А.Верстовский, А. Алябьев, А.Варламов, А.Гурилёв, П. Булахов, М. Глинка, А. Даргомыжский. В их творчестве сложились основные жанры русского романса. Это лирический романс - самый распространенный в это время; «русская песня» , возникшая как подражание народной музыке; элегия - лирико-философское размышление; романтическая баллада , создателем которой в России стал Верстовский; застольная песня , родившаяся из маршевых походных песен и воспевавшая свободу, просвещение и патриотизм; лирические романсы о «дальних странах» , в которых возникали романтические образы Италии, Испании, Кавказа, Востока, а также романсы в танцевальных ритмах (вальса, польки, мазурки, полонеза, болеро и других).
Одновременно происходит формирование неповторимо своеобразного русского вокального стиля, в котором соединились интонации и традиции народного пения с особенностями итальянской вокальной культуры бельканто, столь популярной в России. Каждый романс создает свой индивидуальный, легко запоминающийся образ, затрагивая самые чувствительные струны в сердце слушателя. Задушевность русского романса - его особая черта, идущая от искренности сопереживания автора своему лирическому герою, от свойств русской души.
А.А. Алябьев
Судьба Александра Александровича Алябьева (1787- 1851) сложилась драматично, хотя первая половина его жизни не предвещала тяжких испытаний. Он родился в Тобольске; его отец занимал пост губернатора, считался человеком просвещенным и либеральным, был большим любителем музыки. Ребенок получил серьезное домашнее воспитание, в которое обязательной частью входила игра на фортепиано.
С переездом семьи в Москву Александр начал серьезно заниматься музыкой, и вскоре появляются его первые сочинения - романсы и фортепианные пьесы.
В первые дни Отечественной войны 1812 года Алябьев добровольцем вступает в армию. Он сражался вместе с легендарным поэтом-партизаном Денисом Давыдовым, был ранен, прошел со своим гусарским полком весь боевой путь до Парижа; за храбрость и боевые заслуги Алябьев был награжден орденами и медалью.
По окончании войны он, продолжая военную службу, живет в Петербурге, а выйдя в отставку, поселяется в Москве, где сближается с артистическим миром, общается с Грибоедовым, Крыловым, Бестужевым-Марлинским, Одоевским, Верстовским, братьями Виельгорскими. Как пианист и певец участвует в любительских концертах, сочиняет театральную музыку (оперы, водевили), камерные инструментальные произведения, романсы, которые пользуются большим успехом у слушателей.
Но эта яркая творческая жизнь была прервана роковым случаем. В 1825 году в доме Алябьева во время карточной игры произошла крупная ссора, после которой один из ее участников скоропостижно скончался. Алябьева арестовали по подозрению в убийстве и после длительного судебного разбирательства, несмотря на недоказанность преступления, приговорили к лишению всех прав, дворянского звания и к ссылке в Сибирь.
Начались многолетние скитания Алябьева. Ссылка длилась более 15 лет; он жил в Тобольске, на Кавказе, в Оренбурге, Коломне. Но, несмотря на тяжелые испытания и одиночество, композитор продолжает активную творческую деятельность. Еще находясь в тюрьме, он сочиняет романсы (в том числе знаменитого «Соловья»), а также инструментальные пьесы, музыку к водевилям и балет «Волшебный барабан». В тобольской ссылке организует военный духовой оркестр и хор, дирижирует их выступлениями, пишет оркестровую музыку и романсы; такие из них, как «Иртыш», «Зимняя дорога», «Вечерний звон», связаны с темой изгнания и стали лирической исповедью композитора.
Во время поездки на Кавказ, разрешенной для лечения, Алябьев был пленен его природой, обычаями, музыкой. Он записывал грузинские, армянские, кабардинские, азербайджанские народные мелодии, ритмы и интонации которых затем нашли свое отражение в произведениях разных жанров.
Только в 1843 году Алябьев с большим трудом получает разрешение жить в Москве, но под надзором полиции и «без права показываться на публике». Он ведет уединенный образ жизни, отдавая все время сочинению. Жизненные испытания не сломили композитора. Его внимание привлекают стихи поэта-демократа Н. Огарева, посвященные темам и сюжетам из жизни простого народа. Появляются романсы «Кабак», «Изба», «Деревенский сторож», а также один из шедевров Алябьева - «Нищая» (стихи Беранже), в которых впервые зазвучала тема «маленького человека», тема социального неравенства, предвосхищая произведения Даргомыжского и Мусоргского. Эти сочинения стали последними в жизни композитора.
Творчество Алябьева разнообразно, оно включает в себя различные жанры - оперы, балет, водевили, произведения для оркестра, фортепианные пьесы, камерные ансамбли (трио, квартеты), хоровые сочинения. Но важнейшее место среди его сочинений занимают многочисленные романсы (свыше 150-ти). Одним из самых популярных является созданный в 1825 году на стихи Дельвига «Соловей». Романс принадлежит к жанру «русской песни» и написан в куплетной форме с неторопливым запевом и быстрым припевом. Нежная проникновенная мелодия тесно связана с интонациями русских лирических песен, ей свойственна ладовая переменность, идущая из народной музыки (ре минор - фа мажор, до мажор - ля минор). Ее плавные закругленные четырехтактные фразы поддерживаются скромным «гитарным» аккомпанементом:
Не спеша, с чувством
|
В то же время яркие и стремительные фортепианные заключения куплетов ярко контрастируют с пластичной вокальной кантиленой.
Впоследствии выдающиеся исполнительницы романса - Аделина Патти, Генриетта Зонтаг, Полина Виардо, а также многие русские певицы - насыщали вокальную партию виртуозными пассажами и каденциями. Популярности произведения содействовали его фортепианные обработки - вариации Глинки и транскрипции Листа, а также скрипичная фантазия Анри Вьетана.
А.Е.Варламов
Александр Егорович Варламов (1801-1848) родился в Москве в семье скромного чиновника. Страстное влечение мальчика к музыке и его одаренность проявились рано: подбирая по слуху народные песни, он сам научился играть на скрипке. Благодаря незаурядным способностям и красивому голосу его в десять лет приняли певчим в петербургскую Придворную певческую капеллу. Здесь Варламов занимался под руководством директора капеллы, выдающегося композитора Д. С. Бортнянского. Успехи в пении позволили ему вскоре стать солистом хора; он научился также играть на гитаре, фортепиано и виолончели.
После обучения в капелле Варламов получает назначение на службу в Голландию в качестве регента (Регент - руководитель и вокальный педагог хора певчих ) русской посольской церкви в Гааге. Годы, проведенные за границей, оказали большое влияние на музыкальное развитие будущего композитора: он часто посещает оперу и концерты, сам выступает как певец и гитарист.
По возвращении в Петербург Варламов сначала преподает в Театральной школе, а затем снова поступает в Придворную певческую капеллу хористом и учителем пения. В 1827 году он знакомится с Глинкой; общение с ним имело огромное значение для творческих устремлений молодого музыканта.
Первые романсы и церковные хоры Варламова относятся к концу 1820-х годов, но настоящий расцвет композиторской деятельности начинается после переезда в 1&32 году в Москву, где он получил место капельмейстера, а затем «композитора музыки» императорских театров. Варламов быстро сблизился с московским артистическим миром, подружился с композиторами Гурилевым и Верстовским, писателем М. Загоскиным, актерами М. Щепкиным и П. Мочаловым, поэтом-актером Н. Цыгановым, на чьи стихи он создал многие романсы. Всех их объединяли общие художественные интересы и любовь к русской песне.
Варламов сочиняет множество прославивших его вокальных произведений - это «Ах ты, время, времечко», «Что это за сердце», «Горные вершины», «Вдоль по улице метелица метет», «На заре ты ее не буди», «Что мне жить и тужить», «Оседлаю коня» и другие. Среди них одним из самых знаменитых стал «Красный сарафан» (стихи Н. Цыганова), который, по словам современника, «был певаем всеми сословиями - и в гостиной вельможи, и в курной избе мужика». По роду своей службы Варламов много пишет театральной музыки к трагедиям, мелодрамам, балету, а также постоянно выступает в концертах как оркестровый и хоровой дирижер, так и певец. У него был небольшой, но красивый тенор, его пение отличалось великолепной вокальной техникой и необычайной задушевностью. В 1840 году Варламов издает «Школу пения», которая стала первым в России учебным пособием по вокальному искусству и сыграла важную роль в обучении многих русских певцов.
Последние годы композитор провел в Петербурге, где его жизнь сложилась очень трудно. Широкая известность не помогла ему снова получить службу в капелле, и Варламов с семьей находился в трудном материальном положении. Его здоровье ухудшалось, и он скончался от чахотки в 1848 году.
В историю русской музыки Варламов вошел как автор романсов и песен, создав около 200 произведений. В выборе стихов он обращался как к русским поэтам - Пушкину, Жуковскому, Дельвигу, Лермонтову, Плещееву, Фету, Кольцову, так и к Гёте, Гейне, Беранже. Основными жанрами для композитора были «русская песня» и лирический романс. В его сочинениях, полных задушевности, соседствуют и задумчивая мечтательность, и порывистая романтическая устремленность и приподнятость.
Варламов одним из первых композиторов обратился к поэзии Лермонтова, которая была созвучна духовной атмосфере 1830-1840-х годов и передавала острую неудовлетворенность окружающей жизнью и «вольнолюбивые мечты» русских людей. В романсе «Белеет парус одинокий» композитор сумел отразить эти чувства и настроения. В его музыке слышны «жажда бури» лермонтовского героя, его непримиримость и непокорность. Широкая энергичная мелодия в начале куплета сразу достигает кульминации - звука соль, который является вершиной яркой выразительной кантилены. Взволнованность чувства в романсе подчеркивается аккордовым сопровождением с чеканным ритмом полонеза-болеро:
Умеренно скоро
А.Л. Гурилёв
Александр Львович Гурилев (1803-1858) родился в Москве в музыкальной семье. Его отец Л. С. Гурилев, известный пианист, композитор и дирижер, был крепостным музыкантом графа В. Орлова. Мальчик начал заниматься музыкой под руководством отца, а затем брал уроки фортепиано и теории музыки у Дж. Филда и И. И. Геништы, которые преподавали в семье графа. С юности Гурилев играл на скрипке и альте в крепостном оркестре, который считался одним из лучших в начале XIX века.
В 1831 году после смерти графа Орлова семья Гурилевых получила вольную. С этого времени начинается композиторская деятельность Гурилева. Он много выступает также в концертах как пианист и преподает пение и фортепиано.
Большое влияние на формирование вокального стиля Гурилева оказала его дружба с Варламовым; их сблизила общая любовь к народной музыке и цыганскому пению. Вскоре сочинения композитора начинают завоевывать популярность. Такие романсы, как «В минуту жизни трудную», «Вьется ласточка сизокрылая», «Домик-крошечка», «Разлука», «Колокольчик», «Сарафанчик», «Грусть девушки», зазвучали ив светских гостиных, и в домах чиновников, купцов, мещан. Среди фортепианных произведений Гурилева наибольшей любовью пользовались танцевальные миниатюры и многочисленные вариации на темы известных романсов и арий из опер.
Но, несмотря на признание, композитора постоянно преследовала нужда, хотя он ради заработка брался подчас за любую работу. Тяжелая судьба не пощадила Гурилева: в последние годы жизни он страдал тяжелым душевным заболеванием. Скончался композитор в Москве в 1858 году.
Вокальное творчество Гурилева включает в себя около 90 романсов и сборник «47 русских народных песен», обработанных для голоса с фортепиано. Он, как и Варламов, предпочитал жанр «русской песни» и лирический романс. Его музыке свойственны нежная элегичность, мечтательность и задушевная искренность высказывания.
Песня «Колокольчик»
(стихи И. Макарова) характерна для композитора своим задумчивым лирическим настроением, связанным с образами русской природы и дальней дороги, так широко воспетыми отечественной поэзией. Здесь проявилась одна из главных особенностей «русских песен» Гурилева - использование изящного вальсового ритма в сочетании с простой и сдержанной мелодией, ее тонкой щемящей интонацией:
Повторяемость ритмической фигуры аккомпанемента изредка расцвечивается тонким звукоизобразительным штрихом - нежным стаккато октав в верхнем регистре.
Романсы и песни Алябьева, Варламова, Гурилева оказали большое влияние на творчество современников - Глинки и Даргомыжского. Позже традиции их лирики, внимание к внутреннему миру человека найдут свое продолжение в гениальных романсах Чайковского.
Вопросы и задания
1.Какие события оказали влияние на общественную и культурную жизнь России в первой половине XIX века?
2. Назовите композиторов, литераторов, живописцев, архитекторов и скульпторов этого времени.
3. Какие изменения произошли в музыкальной жизни России с начала XIX века?
4. Перечислите наиболее популярные музыкальные жанры этой эпохи. Каково было содержание домашнего музицирования?
5. Назовите жанры русского романса первой половины XIX века и их авторов - композиторов и поэтов.
6. Расскажите о жизни и творчестве Алябьева, Варламова, Гурилева.
Михаил Иванович Глинка
1804 - 1857
Глинка - основоположник русской классической музыки и первый русский композитор мирового значения. Творчество Глинки завершило процесс формирования отечественной композиторской школы и вместе с тем открыло новые пути русской музыки, занявшей в XIX веке одно из ведущих мест в европейской культуре. В произведениях Глинки нашел свое яркое выражение подъем русской национальной культуры, порожденный событиями Отечественной войны 1812 года. Подобно Пушкину Глинка создал прекрасное и гармоничное искусство, воспевающее красоту и радость жизни, торжество разума, добра и справедливости.
В своем творчестве Глинка обращался к различным музыкальным жанрам - опере, романсу, симфоническим произведениям, камерным ансамблям, фортепианным пьесам и другим сочинениям. Важнейшими качествами музыки Глинки были выразительность и пластичность мелодий, тонкость гармонии и стройность формы, изящество инструментовки. Его музыкальный язык, впитав в себя своеобразные черты русской народной песни и итальянского бельканто, венской классической школы и романтического искусства, стал основой национального стиля русской классической музыки.
Биография
Детство и юность. Глинка родился 20 мая (по старому стилю) 1804 года в селе Новоспасском Смоленской губернии. В имении родителей он был окружен любовью и заботой, а его первые детские впечатления, связанные с русской природой, деревенским бытом и народной песней, повлияли на всю дальнейшую судьбу. «Живейшим поэтическим восторгом» наполняли его душу колокольные звоны и церковное пение. Мальчик рано познакомился и с профессиональной музыкой, когда слушал домашние концерты небольшого оркестра крепостных музыкантов, принадлежавшего его дяде, а зачастую и играл по слуху вместе с ними. Много позднее композитор вспоминал в своих «Записках »:
«...Однажды играли квартет Крузеля (Б. Круселль - финский композитор и кларнетист-виртуоз, старший современник Глинки) с кларнетом; эта музыка произвела на меня непостижимое, новое и восхитительное впечатление - я оставался целый день потом в каком-то лихорадочном состоянии, был погружен в неизъяснимое, томительно-сладкое состояние и на другой день во время урока рисования был рассеян; в следующий урок рассеянность еще увеличилась, и учитель, заметя, что я рисовал уже слишком небрежно, неоднократно журил меня и, наконец, однако ж, догадавшись, в чем было дело, сказал мне однажды, что он замечает, что я все только думаю о музыке: что ж делать? - отвечал я, - музыка - душа моя/ »
В это же время Глинка начинает учиться игре на фортепиано, а затем и на скрипке. Домашнее образование, типичное для дворянских семей в начале XIX века, включало в себя различные предметы; юный Глинка неплохо рисовал, страстно увлекался географией и путешествиями, изучал литературу, историю и иностранные языки (впоследствии он владел восемью языками).
Неизгладимое впечатление оказали на мальчика события Отечественной войны 1812 года. На время наполеоновского нашествия семья Глинки была вынуждена покинуть имение и перебраться в Орёл. Но по возвращении домой услышанные им рассказы о героизме русских людей и подвигах партизан Смоленщины остались в памяти на всю жизнь.
Дом в селе Новоспаском, где родился Глинка
С 1818 года Глинка продолжил свое образование в одном из лучших учебных заведений Петербурга - Благородном пансионе при Главном педагогическом институте. Пансион славился прогрессивно мыслящими преподавателями и передовыми учеными, среди которых выделялся своим смелым талантом и незаурядностью выдающийся русский юрист А. П. Куницын - один из любимых учителей Пушкина. Гувернером Глинки в пансионе был В. К. Кюхельбекер - лицейский друг Пушкина, поэт и будущий декабрист. Общение с ним способствовало развитию у Глинки чувства любви к народному искусству и интереса к поэзии. Тогда же Глинка познакомился и с Пушкиным, который часто навещал в пансионе Кюхельбекера и своего младшего брата Льва.
Годы учения протекали в атмосфере пылких литературных и политических споров с друзьями, что отражало тревожный дух времени. В Благородном пансионе, как и в Царскосельском лицее, сформировались личности будущих «бунтовщиков» - непосредственных участников трагических событий 14 декабря 1825 года.
Во время пребывания в пансионе продолжалось развитие музыкального дарования Глинки. Он берет уроки игры на фортепиано и скрипке, а также теории музыки у лучших петербургских педагогов (в том числе несколько уроков фортепиано у Дж. Филда), постоянно посещает камерные и симфонические концерты, оперу и балет, принимает участие в любительских выступлениях и, наконец, делает первые шаги в сочинении.
Ранний период творчества. Окончив пансион в 1822 году, Глинка некоторое время проводит в Новоспасском, где с домашним оркестром дяди пробует свои силы как дирижер, постигая искусство оркестрового письма. Летом следующего года он совершает для лечения поездку на Кавказ, принесшую много ярких впечатлений. Далее в течение нескольких лет Глинка живет в Петербурге. Прослужив недолгое время чиновником в канцелярии Совета путей сообщения, он вскоре подает в отставку, чтобы целиком посвятить себя главному и любимому занятию - музыке.
Огромное значение для художественного формирования композитора имело его знакомство и постоянное общение с крупнейшими поэтами и писателями - Пушкиным, Дельвигом, Грибоедовым, Жуковским, Мицкевичем, Одоевским, а также с лучшими музыкантами того времени: Глинка часто встречается и музицирует с Варламовым, братьями Виельгорскими.
Анна Петровна Керн, в доме которой часто бывал Глинка, рассказывала в своих воспоминаниях об исполнительском искусстве композитора:
«Глинка... поклонился своим выразительным, почтительным манером и сел за рояль. Можно себе представить, но мудрено описать мое удивление и восторг, когда раздались чудные звуки блистательной импровизации... У Глинки клавиши пели от прикосновения его маленькой ручки. Он так искусно владел инструментом, что до точности мог выразить все, что хотел; невозможно было не понять того, что пели клавиши под его миниатюрными пальцами... В звуках импровизации слышалась и народная мелодия, и свойственная только Глинке нежность, и игривая веселость, и задумчивое чувство. Мы слушали его, боясь пошевелиться, а по окончании оставались долго в чудном забытьи.
Когда он, бывало, пел... романсы, то брал так сильно за душу, что делал с нами что хотел: мы и плакали и смеялись по воле его. У него был очень небольшой голос, но он умел ему придавать чрезвычайную выразительность и сопровождал таким аккомпанементом, что мы заслушивались. В его романсах слышалось и близкое искусное подражание звукам природы, и говор нежной страсти, и меланхолия, и грусть, и милое, неуловимое, необъяснимое, но понятное сердцу».
Наряду с этим начинающий композитор много времени посвящает самостоятельному изучению оперной и симфонической литературы. После первых несовершенных опытов появляются такие яркие сочинения, как романсы «Не искушай» (слова Е. Баратынского), «Бедный певец» и «Не пой, красавица, при мне» (оба на слова Пушкина), соната для альта с фортепиано и другие инструментальные произведения. Желая развить и усовершенствовать свое мастерство, Глинка в 1830 году уезжает за границу.
Путь к мастерству. За четыре года Глинка посетил Италию, Австрию и Германию. Будучи по натуре своей добрым, общительным и увлекающимся человеком, он легко сходился с людьми. В Италии Глинка сближается с такими корифеями итальянского оперного искусства, как Беллини и Доницетти, знакомится с Мендельсоном и Берлиозом. Жадно впитывая разнообразные впечатления, увлекаясь красотой итальянской романтической оперы, композитор пытливо и серьезно учится. В общении с первоклассными певцами он с упоением постигает на практике великое искусство бельканто.
В Италии Глинка продолжает много сочинять. Из-под его пера появляются произведения разных жанров: «Патетическое трио», секстет для фортепиано и струнных инструментов, романсы «Венецианская ночь» и «Победитель», а также целый ряд фортепианных вариаций на темы популярных итальянских опер. Но вскоре в душе композитора возникают иные стремления, о чем есть свидетельство в «Записках»: «Все написанные мною в угождение жителей Милана пьесы... убедили меня только в том, что я шел не своим путем и что я искренно не мог быть Итальянцем. Тоска по отчизне навела меня постепенно на мысль писать по-Русски».
Выехав летом 1833 года из Италии, Глинка сначала посетил Вену, затем переехал в Берлин, где зимой 1833 – 1834 года совершенствовал свои знания под руководством известного немецкого теоретика музыки Зигфрида Дена .
Центральный период творчества. Весной 1834 года Глинка возвращается в Россию и приступает к осуществлению своего заветного замысла, возникшего еще за границей, - созданию национальной оперы на отечественный сюжет. Этой оперой стал «Иван Сусанин», премьера которой состоялась в Петербурге 27 ноября 1836 года. Музыкальный писатель и критик В. Ф. Одоевский дал высокую оценку этому событию в русской музыке: «С оперою Глинки является то, чего давно ищут и не находят в Европе, - новая стихия в искусстве - и начинается в его истории новый период: период русской музыки. Такой подвиг, скажем, положа руку на сердце, есть дело не только таланта, но гения!»
Успех окрылил композитора, и сразу после премьеры «Ивана Сусанина» он начинает работать над новой оперой «Руслан и Людмила». Поэму Пушкина Глинка узнал еще в юности и теперь горел желанием воплотить в музыке яркие сказочные образы. Композитор мечтал, что либретто напишет сам поэт, но судьба распорядилась иначе. Гибель Пушкина разрушила первоначальные планы Глинки, и создание оперы растянулось почти на шесть лет. Другие жизненные обстоятельства также не благоприятствовали творческому процессу. В 1837 году Николай I в качестве поощрения назначает Глинку на должность капельмейстера Придворной певческой капеллы. Эта служба, сначала привлекшая композитора своей творческой стороной, постепенно стала тяготить его многочисленными чиновничьими обязанностями, и он подает в отставку. Неудачной оказалась женитьба Глинки, закончившаяся бракоразводным процессом. Все эти события делали жизнь композитора все более трудной. Глинка разрывает прежние знакомства в светском обществе и ищет убежище в артистическом мире. Ближайшим его другом становится известный писатель и драматург Н. Кукольник. В его доме Глинка общается с художниками, поэтами, журналистами и находит избавление от нападок и сплетен своих великосветских недоброжелателей.
Композитор и музыкальный критик А. Н. Серов в своих воспоминаниях оставил выразительный портрет Глинки, относящийся к этому времени:
«...Брюнет с бледно-смуглым, очень серьезным, задумчивым лицом, окаймленным узкими, черными, как смоль, бакенбардами; черный фрак застегнут доверху; белые перчатки; осанка чинная, горделивая...
Как все истинные артисты, Глинка был темперамента, по преимуществу, нервного. Малейшее раздражение, тень чего-нибудь неприятного вдруг делали его совсем не в духе; среди общества, которое было не по нем, он, даже приневоливая себя, решительно не мог музицировать. Напротив, в кругу людей, искренно любящих музыку, горячо ей сочувствующих... более далеких от условного, холодного этикета и пустой церемонности великосветских гостиных, Глинка дышал свободно, свободно весь отдавался искусству, увлекал всех, потому что сам увлекался, и чем дальше, тем больше увлекался, потому что увлекал других».
Вместе с тем в эти трудные годы, работая над «Русланом», композитор создает много других сочинений; среди них романсы на слова Пушкина «Я помню чудное мгновенье» и «Ночной зефир», вокальный цикл «Прощание с Петербургом» и романс «Сомнение» (оба на слова Кукольника), а также музыка к трагедии Кукольника «Князь Холмский», первый вариант (для фортепиано) «Вальса-фантазии». К этому же времени относится деятельность Глинки в качестве певца и вокального педагога: на его этюдах и упражнениях и при его участии постигали секреты мастерства певцы Д. Леонова, С. Гулак-Артемовский; его советами пользовались О. Петров и А. Петрова-Воробьева (первые исполнители ролей Сусанина и Вани).
Наконец, была закончена опера «Руслан и Людмила» и 27 ноября 1842 года, ровно через шесть лет после премьеры «Ивана Сусанина», поставлена в Петербурге. Эта премьера принесла Глинке немало тяжелых переживаний. Император и его свита покинули зал до окончания представления, что определило «мнение» аристократической публики. В печати разгорелись жаркие споры вокруг новой оперы. Великолепным ответом недоброжелателям Глинки стала статья В. Ф. Одоевского и строки из нее: «О, верьте мне! На русской музыкальной почве вырос роскошный цветок - он ваша радость, ваша слава. Пусть черви силятся вползти на его стебель и запятнать его, - черви спадут на землю, а цветок останется. Берегите его: он цветок нежный и цветет лишь один раз в столетие».
«Руслан и Людмила» - «большая волшебная опера» (по определению автора) - стала первой русской сказочно-эпической оперой. В ней причудливо переплелись разнообразные музыкальные образы - лирические и эпические, фантастические и восточные. Опера, проникнутая солнечным оптимизмом, выражает вечные идеи победы добра над злом, верности долгу, торжества любви и благородства. Глинка, по словам ученого и критика Б. Асафьева, «на былинный лад распел пушкинскую поэму», в которой неторопливое, как в сказе, былине, развертывание событий построено на контрасте сменяющих друг друга красочных картин. Традиции «Руслана и Людмилы» Глинки были в дальнейшем разносторонне развиты русскими композиторами. Эпичность, картинность по-новому ожили в опере «Князь Игорь» и «Богатырской симфонии» Бородина, а сказочность нашла свое продолжение во многих произведениях Римского-Корсакова.
Сценическая жизнь «Руслана и Людмилы» не была счастливой. Оперу стали ставить все реже из-за резко возраставшего увлечения аристократической публики итальянской оперой, и через несколько лет она надолго исчезла из репертуара.
Поздний период жизни и творчества. В 1844 году Глинка уезжает в Париж, где проводит около года. Художественная жизнь французской столицы производит на него большое впечатление; он встречается с французскими композиторами Джакомо Мейербером, а также Гектором Берлиозом, который с успехом исполнил в своих концертах фрагменты из опер Глинки и напечатал хвалебную статью о русском композиторе. Глинка был горд приемом, оказанным ему в, Париже: «...Я первый русский композитор, который познакомил парижскую публику со своим именем и своими произведениями, написанными в России и для России», - писал он в письме к матери.
Весной 1845 года, специально выучив испанский язык, Глинка отправляется в Испанию. Там он пробыл два года: посещал многие города и области, изучал обычаи и культуру этой страны, записывал от народных певцов и гитаристов испанские мелодии, даже выучился народным танцам. Результатом поездки стали две симфонические увертюры: «Арагонская хота» и «Ночь в Мадриде». Одновременно с ними в 1848 году появилась знаменитая «Камаринская» - оркестровая фантазия на темы двух русских песен. С этих произведений ведет свое начало русская симфоническая музыка.
Последнее десятилетие Глинка жил попеременно то в России (Новоспасское, Петербург, Смоленск), то за границей (Варшава, Париж, Берлин). В эти годы зарождаются новые веяния в русском искусстве, связанные с расцветом, по определению В. Белинского, «натуральной» (реалистической) школы в литературе. Они пронизывают творчество Тургенева, Достоевского, Островского, Салтыкова-Щедрина, Толстого и других писателей. Это течение не прошло мимо внимания композитора - оно определило направление его дальнейших художественных поисков.
М.И.Глинка с сестрой Л.И.Шестаковой (1852 год)