Луков Вл. А

Один из древних образцов полноценного и широкого взаимодействия литератур - обмен традициями между греческой и римской литературами античности. Заимствованные когда-то художественные ценности были позднее переданы другим народам Европы. Наследие античности составило художественную базу литературы Возрождения. В свою очередь идеи, темы и образы итальянского Возрождения повлияли не только на литературы франции и Англии, но спустя столетие нашли отзвук в европейском классицизме.

В XIX веке начинается формирование сложного целого понятия «мировая литература» (этот термин предложил И. Гете). С упрочением всемирных идеологических, культурных, хозяйственных связей сложилась новая база постоянного и тесного взаимодействия литератур.

В ХХ веке взаимодействие литератур становится подлинно всемирным. В мировой литературный процесс деятельно включаются крупные литературы Востока и Латинской Америки.

Взаимодействием литератур определяется не вкусовым выбором отдельных образцов для усвоения и подражания и не личными пристрастиями отдельных писателей к достижениям зарубежных литератур. Это взаимодействие культур в целом происходит на исторической почвы больших общенациональных запросов. Так, бурное распространение идей французской революции конца XVIII века в литературах Великобритании, Франции, Германии, Польши, Венгрии и России начала XIX века объясняется не «французским воспитанием» многих европейских писателей, а обстановкой серьезного общественного кризиса, который тогда захватил и друге страны Европы. И от того, насколько глубок был этот кризис в каждой отдельной стране, зависела и глубина восприятия идей французского просветительства и свободомыслия.

Своеобразна роль, которую играет в этом процессе взаимного обогащения русская литература. После того как в пушкинскую эпоху множество разнородных воздействий со стороны западноевропейских литератур были с необычайной быстротой впитаны, со второй половины XIX века русская литература стала сама оказывать влияние на ход литературного развития во всем мире. С одной стороны, могучее влияние Л. Толстого, Ф. Достоевского и А. Чехова испытали литературы развитых стран. С другой - русская литература содействовала прогрессу литератур, задержавшихся в своем развитии (напр., в Болгарии), литератур национальных окраин России. Воздействие и здесь не всегда было прямым. Так, например, татарская литература раньше многих других тюркских литератур восприняла русский опыт; и она явилась проводником художественного прогресса в литературе Средней Азии. Писатели ряда республик СССР (В. Быков, Ч. Айтматов и др.) через переводы на русский язык одновременно и обмениваются опытом друг с другом, и способствуют развитию русской литературы.

В новых исторических условиях мощное влияние оказала на художественное развитие всего мире советская литература. Ярким примером и образцом для художников многих стран служили герои лучших произведений социалистического реализма.

В настоящее время взаимодействие литератур обеспечивается широкой сетью международных творческих союзом, объединений и постоянных конференций писателей, литературных критиков и переводчиков. Ряд национальных литератур в результате взаимодействий с другими литературами развивается ускоренно и в короткий срок проходит те этапы роста, которые в более развитых литературах потребовали несколько столетий. Взаимодействие литератур обусловливает также быстрое становление литератур у тех народов, которые раньше вообще не имели письменности (советские литературы бывших национальных окраин). Взаимодействие литератур ускоряет прогресс в самых разнообразных сферах духовной жизни человечества, оно тесно связано с логикой всемирных процессов.

Научным изучением взаимодействия литератур занимается сравнительное литературоведение.

Говоря о раннем русском символизме, нельзя рассматривать его вне связи с западноевропейской литературой. Существенно, что Брюсов и Бальмонт отдавали явное предпочтение не французским символистам конца века, а поэтам, которых обычно называют их предшественниками, — Бодлеру, Верлену и Малларме.

Один из создателей поэзии большого города, проникнутой трагическим сознанием противоречия между царящим в мире злом и недостижимым идеалом нетленной красоты, Шарль Бодлер оказал воздействие на русских символистов многими сторонами своего творчества. Так, несомненна связь между бодлеровским антиэстетизмом (знак протеста против обывательской благонамеренности) и дерзостью поэтических образов у раннего Брюсова. Бодлеровский трагизм найдет отражение в брюсовской поэзии города, а бодлеровская тема мучительного зла в его демонической окраске была характерна и для поэзии Сологуба.

Русские символисты подхватили у Бодлера теорию «соответствий» — скрытых, поэтически постигаемых аналогий между душевными и природными явлениями, между реальным миром и миром собственного «я» поэта. Стихотворение «Соответствия» было воспринято «старшими» символистами как эстетический манифест нового литературного направления. Тема «соответствий» развита в стихах Сологуба («Есть соответствия во всем...», 1898), Брюсова («Ребенком я, не зная страха...», 1900), Бальмонта («Бодлер», 1904).

Символисты высоко ценили поэзию Поля Верлена. «До Вердена — символизма не было», — писал Брюсов П. Перцову в 1905 г. Верлен внес в поэзию импрессионистское искусство улавливать мимолетные мгновения жизни, умение схватывать и передавать оттенки в смене ощущений, впечатлений и настроений и как бы сквозь них запечатлевать изменяющиеся очертания внешнего мира. Неудовлетворенность жизнью и поэтическое восхищение прелестью природы Верлен переносил в окрашенные грустью эскизные зарисовки, метафорически воспроизводящие «пейзаж души» поэта.

Декадентскому меланхолическому настроению в духе «конца века» («fin de siècle») отвечала музыкальность лирики, мелодическая интонация наивной песенки или романса и «как будто» бессвязный поток образов. В лирике Верлена поражала необычайная ощутимость звуковой стороны стиха, пороюзаслоняющей смысл слов, — ассонансы, аллитерации и рифмы. Большую значимость у символистов получили слова «музыка прежде всего» из программного стихотворения Верлена «Искусство поэзии» (1874).

«Пейзаж души» в манере Верлена присутствует у многих символистов (Бальмонта, Брюсова, Анненского). С Верденом их сближало также стремление воспроизвести быструю смену впечатлений. Урок поэзии тем самым состоял в воспринятом символистами открытии новых поэтических форм познания человека и природы. Однако не следует забывать о том, что приобщение к поэзии Верлена было уже в известной степени подготовлено у русских символистов освоением ими поэзии Фета, которого они рассматривали как первого русского импрессиониста. В переводах из Верлена у Брюсова и других символистов нередки поэтические образы и словесные обороты в духе Фета.

Одновременно с Бодлером и Верденом в поэзию русского символизма вошел Стефан Малларме. К нему тяготели главным образом Брюсов и Анненский. Малларме привлекал к себе русских поэтов не столько содержанием своей камерной поэзии, ощущением тоски, пустоты жизни и одиночества, сколько поисками новых средств поэтической выразительности. Его строгие по форме, несколько патетические стихи содержат намеки на скрытый в них тайный смысл, благодаря которому предметы внешнего мира (например, зеркало или веер) теряют свое материальное значение и становятся символами отвлеченных идей или переживаний поэта. Малларме владел искусством намека, связанного «с затемнением» конечного символического смысла поэтических образов. Как теоретик он требовал, чтобы поэтическое впечатление создавалось путем недосказанности. Это положение французского поэта легло в основу первых теоретических выступлений Брюсова, в которых он определяет символизм как искусство намека.

Русский символизм перекликается с французским в эстетическом неприятии буржуазного мира и обывательской самоуспокоенности, однако антибуржуазное бунтарство проявилось у русских поэтов с большей определенностью, что было вызвано иными историческими условиями развития русской литературы на рубеже веков.

Французский символизм первоначально был проникнут духом социального протеста, но в дальнейшем в нем возобладали пессимизм,неверие в человека; искусство превращалось в самоцель. Социальный протест зародился в бунтарских «Цветах зла» Бодлера (1857) — книге, во многом навеянной революцией 1848 г. (точнее, июльским пролетарским восстанием), но законченной уже после ее поражения и потому носящей определенную декадентскую окраску. Отзвуки идейной связи с Парижской Коммуной содержит поэтическое творчество Верлена и Рембо, но ее трагическое поражение, в свою очередь, содействовало их переходу на путь декадентства.

Оформившийся в качестве литературного направления в 80-е гг. французский символизм был лишен уже социального протеста и эволюционировал в духе усиления в нем декадентского пессимизма. «Французский символизм после падения Парижской Коммуны развивается в направлении нисходящем», — констатирует его исследователь Д. Д. Обломиевский.

История русской литературы: в 4 томах / Под редакцией Н.И. Пруцкова и других - Л., 1980-1983 гг.

Интересный вопрос, но его стоит слегка переформулировать. Именно подражания (как раболепного плагиата стилистических приемов, копирования сюжетов, похищения образов) западным писателям среди творчества русских классических авторов было крайне мало. А вот влияния было гораздо больше. Поэтому вопрос лучше сформулировать: "Можно ли считать, что развитие российской литературы происходило за счёт влияния западной литературы?"

Ограничим вопрос рамками классической русской литературы, не залезая в двадцатый век, потому что за этой чертой начинается модернизм, а там влияние совсем другого рода. Лично я полагаю, что так считать нельзя. Влияние западной литературы на русских классических писателей было внушительного масштаба, это однозначно. Однако, полностью связывать развитие русской литературы с западным влиянием было бы неправильно. Постановка вопроса предполагает, что если этого влияния не произошло бы, то само развитие русской литературы остановилось, и мы бы сейчас не имели той классической литературы, которую мы так любим. Все же, если бы этого влияния не было, то развитие бы продолжилось своим чередом, но многие знакомые нам произведения были бы написаны в другом стиле или бы не были написаны вовсе. Возможно, взамен им появились бы совершенно другие вещи, написанные в другом стиле. Писателей, никогда не испытывавших влияния других авторов, не существует. Чтобы заинтересоваться литературным творчеством и начать писать, необходимо сначала начать читать и увлечься чтением. Поэтому не было бы влияния западной литературы, то было бы влияние, например, восточной литературы. К тому же, многие из русских классических писателей приступили к своему творчеству, черпая вдохновение из произведений их предшественников, других русских писателей. А главным мотивом русской классической литературы всегда было отражение русской действительности, преимущественно в стиле реализма. То есть, книги русских классиков всегда имели, как это сейчас модно говорить, "сеттинг" русской жизни. На эту тему хорошо высказался русский филолог и философ Эрнест Радлов: "влияние западных писателей на русских классиков сказалось на манере трактовать известные сюжеты, на выборе тем и на определенном к ним отношении, а не на самом содержании, которое всецело заимствовано из русского быта и условий русской жизни".

Итак, какие западные писатели больше всего повлияли на развитие русской литературы?

1. Чарльз Диккенс. Этот английский джентльмен чрезвычайно повлиял на литературные манеры Толстого, Достоевского, Гончарова, Тургенева. По словам Толстого: "Просейте мировую прозу, и останется Диккенс". В позднем творчестве Толстого, особенно в романе «Воскресение», часто мелькают приправленные высокой христианской моралью сентиментальные образы, отражающие классовое неравенство и социальную несправедливость, это прямое влияние Диккенса. Второй титан русской классики, Достоевский, размышляя о Диккенсе, говорил: «Мы на русском языке понимаем Диккенса, я уверен, почти так же, как и англичане, даже, может быть, со всеми оттенками; даже, может быть, любим его не меньше его соотечественников». В отличие от Толстого, больше восхищавшегося такими романами Диккенса, как «Большие надежды» и «Записки Пиквикского клуба», на Достоевского больше всего повлиял (как, между делом сказать, и на Франца Кафку с его «Процессом») роман, выполненный в лучших традициях английского романтизма, под названием «Холодный дом». Именно в этом романе присутствуют те самые описания изломов человеческой психики, которые потом будут насыщать романы Достоевского. Чего только стоит сцена Холодного дома, где одна из главных героинь наносит визит в дом английской бедноты, чтобы просветить их христианским учением. Открыв двери, она обнаруживает избитую мужем-алкоголиком женщину, которая, сидя перед камином, качает и баюкает грудного ребенка. Разговор с мужем происходит в юмористическом ключе, в духе «Христа мы сюда не звали», пока главная героиня не подходит ближе к женщина и замечает, что ребенок-то мертвый, а сама женщина тронулась умом. Ну чем не Достоевский?

2. Другой английский джентльмен, но уже не чопорный Диккенс, а поэт, бунтарь, пессимист, мизантроп, мистик и оккультист, лорд Джордж Байрон. Его поэзия сильнейшим образом повлияла на творчество Пушкина и Лермонтова. Возможно даже утверждать, что не будь Байрона, мир бы не увидел «Евгения Онегина» и «Героя нашего времени». Пушкин, по собственному признанию, «с ума сходил от Байрона» и приближал образ Онегина к байроническим героям Беппо и Дону Жуану. «У нас одна душа, одни и те же муки» - так Лермонтов говорил о Байроне, и не скрывал того, что в Печорине пытался создать один из отечественных вариантов байроновского отшельника, а в Грушницком - пародию на типичного байронического героя. Также на Пушкина сильно повлиял английский романист Вальтер Скотт, побудивший его по-своему интерпретировать жанр «исторического романа» и обращаться к различным событиям в русской истории.

3. Немцы Гете, Шиллер и Гофман. Их произведения заполняли полки практически всех русских писателей. Прежде чем испытать влияние английского романтизма, многие русские писатели испытали влияние романтизма немецкого. Фауст является одним из главных образов мировой литературы в принципе, и не будь его, кто знает, чего бы мы не досчитались в истории литературы. Тема договора с дьяволом частично мелькает в произведениях многих русских классиков.

4. Французы Бальзак, Гюго, Флобер и Стендаль. Ими зачитывались Тургенев, Чернышевский, Толстой, Достоевский. Тургенев писал в письме своему другу К. С. Сербиновичу: «В Бальзаке много ума и воображения, но и странностей: он заглядывает в самые сокровенные, едва приметные для других, щелки человеческого сердца». Друг Достоевского, писатель Григорович, в своих воспоминаниях рассказывал: «Когда я стал жить с Достоевским, он только что кончил перевод романа Бальзака «Евгения Гранде». Бальзак был любимым нашим писателем, оба мы одинаково им зачитывались, считая его неизмеримо выше всех французских писателей». Как видно, Достоевский вручную переводил книги Бальзака, а перевод приводит еще к более сильному влиянию, чем чтение. Именно Бальзак ввел в моду стилистический реализм, ставший очень популярным среди русских классиков. Бальзак исходил из необходимости изображать «мужчин, женщин и вещи», понимая под «вещами» материальное воплощение мышления людей. Из таких же принципов позже исходили в своем творчестве Гончаров и Тургенев. А вот Толстой больше предпочтения отдавал именно Стендалю. П. А. Сергеенко, секретарь Льва Николаевича, рассказывал о том, что первое сочинение Толстого было им написано в шестнадцатилетнем возрасте. «Это был философский трактат в подражание Стендалю», - сказал Толстой. Получается, первый литературный импульс великого русского классика был совершен лишь благодаря влиянию француза Стендаля. Да и достаточно вспомнить, как сильно были насыщены произведения русских классиков французскими выражениями, подчерпнутыми ими из книг французских романистов, чтобы оценить масштаб их влияния. Кроме Стендаля, Толстой очень хорошо отзывался о Викторе Гюго, считал роман «Отверженные» лучшим произведением той эпохи, и позаимствовал из него многие мотивы для своего «Воскресения». Изучая образ Анны Карениной, невольно замечаешь сходство ее образа с госпожой Бовари из романа Гюстава Флобера.

При желании список виновников западного влияния можно продолжить. Резюмируя ответ на вопрос, можно сказать, что влияние западной литературы на развитие русской было колоссальным, но это не значит, что оно происходило только за счет этого влияния. Большая часть русского творчества все же была самобытной. Каждый из наших великих классиков имел свой неутолимый драйв, свою мотивацию, свой запал, благодаря которым они стали писать свои романы. Они стали писать не потому что решили подражать любимым западным авторам (это было лишь зарядом вдохновения), а потому что они не могли иначе. Они не могли не писать, творчество было их главной потребностью, неизбежно искавшей удовлетворение. Если убрать влияние западной литературы, то многие вещи, составившие русскую литературу, либо изменились, либо исчезли вовсе. Но взамен им пришли бы другие стили, мотивы, образы и сюжеты. Русская литература не остановилась бы в своем развитии.

ГЛАВА 3

А. С. ПУШКИН: РУССКАЯ «ВСЕМИРНОСТЬ»

(к вопросу о восприятии европейской литературы)

Выше были рассмотрены несколько примеров диалога Пуш­кина с «чужим» словом, которое становится «своим», будь то ос­воение творчества Шекспира или Мольера, что произошло с лите­ратурами всего мира, или Корнуола, забытого даже на родине. Од­нако это лишь частные проявления более общего феномена, воз­никшего в русской литературе именно с приходом в нее Пушкина, который можно обозначить как русская «всемирность». У ее исто­ков стоит русский классицизм XVIII века, который, вслед за евро­пейским классицизмом, был ориентирован на подражание антич­ным авторам, но был еще более зависим от образцов, так как пере­нимал и опыт самих европейских классицистов. Конечно, какое-то подобие двойного подражания обнаруживается и в западной лите­ратуре, но там подражание новым образцам, ориентированным на античные образцы, выступало прежде всего как эпигонство и мало касалось великих писателей. В России же двойное бремя подража­ния несли на себе самые крупные писатели, отражая тем самым ученический период новой русской литературы. Пушкин, уже в «Руслане и Людмиле» превзойдя своего непосредственного учителя В. А. Жуковского («Победителю ученику от побежденного учи­теля» - приветствовал молодого Пушкина великий поэт, познако­мивший через свои переводы русского читателя с Гомером и Пин­даром, Лафонтеном и Поупом, Томсоном и Греем, Гёте и Шилле­ром, Бюргером и Уландом, Саути и Байроном, еще с пятьюдесятью писателями разных стран и эпох, причем эти переводы составили основную часть его творчества), преодолел подражание, учениче­ство, вступил с гениями мировой литературы в диалог на равных. И этот диалог охватил такой широкий спектр явлений мировой сло­весности, что тогда-то возник, закрепился в русской литературе фе­номен русской «всемирности», отзывчивости поэтической (в широ­ком смысле) души на слово - письменное или устное, прозвучав­шее для всех или только для избранных, в храме, светском салоне или в поле, избе, на площади или в тайниках сердца - в разных странах, на многих языках, в различные эпохи. Столь необъятное поле диалога создает специфический для русских писателей (и чи­тателей) начиная с пушкинского времени литературный тезаурус (область общего культурного тезауруса, связанную с литературой). Не менее значим и тот способ, каким поступающая в тезаурус извне литературная информация перерабатывается, чтобы стать его ча­стью. Пушкин здесь также определил основное направление.

Оно ясно проступает в диалоге Пушкина с Шекспиром. Глу­боко изучив эту проблему, Н. В. Захаров в своей монографии «Шекспир в творческой эволюции Пушкина» прибег к термину се­редины XIX века «шекспиризм». Но сегодня в науке куда чаще используется термин «шекспиризация» для обозначения, казалось бы, того же самого явления. Однако исследователь, как представля­ется, совершенно прав в выборе слова. Шекспиризация означает не только преклонение перед гением английского драматурга, но и по­степенное расширение влияния его художественной системы на мировую культуру. Это один из принципов-процессов. Принципы-процессы - такие категории, которые передают представление о становлении, формировании, развитии принципов литературы, уси­лении некой тенденции. Их названия выстраиваются по сходному лингвистическому основанию, подчеркивающему момент станов­ления или нарастания некого отличительного качества художест­венного текста на фоне литературной парадигмы (господствующей системы соотношений и акцентов в литературных дискурсах): «психологизация», «историзация», «героизация», «документализа­ция» и т. д. Шекспиризация отчетливо проявилась в западноевро­пейской культуре уже в XVIII веке, прежде всего в предромантиче­ской (а в XIX веке - романтической) литературе. Свойственна она была и русской литературе, в том числе Пушкину. Однако мас­штабы утверждения этого принципа-процесса в России ни в какое сравнение не идут с грандиозной шекспиризацией западной куль­туры. Шекспиризация предполагает введение во всеобщее культур­ное достояние образов, сюжетов, художественных форм шекспи­ровского наследия. У Пушкина она присутствует и в «Борисе Году­нове», и в «Анджело», и в многочисленных реминисценциях.

Но это не главное, что воспринял Пушкин от Шекспира. Он как бы поднялся над зримыми частностями, чтобы достичь незримой, но ощущаемой области «философии» творчества великого англий­ского драматурга, перешел от «тактики» к «стратегии» шекспиров­ского художественного мышления и направил в эту сторону весь диалог русской литературы с Шекспиром. Это и логично опреде­лить понятием «шекспиризм». С данной точки зрения, творчество Л. Н. Толстого, автора погромной статьи «О Шекспире» , оказыва­ется одним из высших воплощениий шекспиризма, и здесь нет про­тиворечия: толстовской критике подвергаются образы, сюжеты, ху­дожественные формы шекспировских произведений (сфера шек­спиризации), но не масштабность мировидения, не стратегия шек­спировского художественного мышления (сфера шекспиризма).

Характеристике литературного тезауруса Пушкина (хотя та­кой термин, конечно же, не применялся), посвящены сотни работ. Рассмотреть эту проблему в полном объеме практически невоз­можно, и даже самые общие ее контуры, представленные в недавно вышедшем опыте специального словаря под редакцией крупного пушкиниста В. Д. Рака , потребовали весьма солидного тома.

Мы ограничимся выборкой из нескольких имен писателей, философов, ораторов, представителей салонной культуры - твор­цов слова, представителей европейской литературы и культуры разных периодов, созерцателей и деятелей, приемлемых и не при­емлемых для Пушкина, писателей разных направлений, гениаль­ных, крупных, незначительных, подчас забытых, с которыми он вступал в диалог в самых разных формах, что позволит наглядно представить характер этого диалога, породившего такое характер­ное для отечественной литературы свойство, как русская «всемир­ность».

От средних веков до начала XVIII века

Вийон (Villon ) Франсуа (1431 или 1432 - после 1463) - французский поэт , крупнейший представитель Предвозрождения, в котором талант сочетался с разгульным образом жизни. В одном из первых стихотворений Пушкина «Монах» (1813) есть обращение к И. С. Баркову: «А ты поэт, проклятый Аполлоном, // Испачкав­ший простенки кабаков, // Под Геликон упавший в грязь с Вильо­ном, // Не можешь ли ты мне помочь, Барков?». Это вольный пере­вод слов Буало о поэте-либертене Сент-Амане, характеристика вряд ли слишком отрицательная у Пушкина, близкого либертинажу.

Маржерет (Margeret ) Жак (Яков) (1560 - после 1612) - французский военный, служил в войсках Генриха IV , затем в Гер­мании, Польше. В России был капитаном немецкой роты при Бо­рисе Годунове, впоследствии перешел на службу к Лжедмитрию I . В 1606 г. вернулся во Францию, в 1607 г. вы­пустил книгу «Совре­менное состояние Российского государства и великого княжества Московии, с тем что произошло наиболее достопамятного и тра­ги­ческого с 1590 года до сентября 1606». Эта книга, давшая материал для некоторых эпизодов «Бориса Годунова», была в библиотеке Пушкина, она цитировалась и Карамзиным в «Истории государства Российского». Марже­рет выведен в качестве персонажа в «Борисе Годунове» (именно его там на­зывают «лягушкой заморской»). Гру­бые французские выражения, вложен­ные автором в уста этого пер­сонажа, вызвали возражение цензуры.

Мольер (Molière , наст. фамилия Поклен, Poquelin ) Жан-Ба­тист (1622–1673) - крупнейший французский драматург, актер, режиссер . В комедиях «Школа мужей» (1661), «Школа жен» (1662) начал разрабатывать жанр классицистической высокой ко­медии. Вершинами его драматургии стали комедии «Тартюф» (1664 - 1669), «Дон Жуан» (1665), «Мизантроп» (1666), «Скупой» (1668), «Мещанин во дворянстве» (1670). Многие имена персона­жей, созданных Мольером, стали нарицательными (Тартюф для обозначе­ния лицемера, Дон Жуан - легкомысленного любовника, Гарпагон - скупого, Журден - простолюдина, мнящего себя ари­стократом). В образе Альцеста («Мизантроп») предвосхитил «есте­ственного человека» просветителей.

В России Мольера играли еще при его жизни в придворном театре Алексея Михайловича. «Лекаря поневоле» перевела царевна Софья, старшая сестра Петра I . Создавшие первый постоянный рус­ский театр Ф. Г. Волков и А. П. Сумароков опирались на комедии Мольера в формировании вкусов те­атральной публики.

Пушкин познакомился с творчеством Мольера еще до Лицея. П. В. Анненков со ссылкой на свидетельство сестры Пушкина Ольги Серге­евны писал: «Сергей Львович поддерживал в детях расположение к чтению и вместе с ними читывал избранные сочи­нения. Говорят, он особенно мас­терски передавал Мольера, кото­рого знал почти наизусть… Первые попытки авторства, вообще рано проявляющиеся у детей, пристрастившихся к чте­нию, обнару­жились у Пушкина, разумеется, на французском языке и отзы­ва­лись влиянием знаменитого комического писателя Франции». В «Го­родке» (1814) Пушкин, перечисляя любимых писателей, назы­вает Мольера «исполином». Наиболее значительные факты обра­щения Пушкина к произ­ведениям Мольера - его работа над «ма­ленькими трагедиями» «Скупой ры­царь» и «Каменный гость» (1830). В них есть почти прямые заимствования отдельных фраз, образов, сцен. Ср. реплику Клеанта в «Скупом» Мольера: «Вот до чего наши отцы доводят нас своей проклятой скупостью» и фразу Альбера в «Скупом рыцаре»: «Вот до чего меня доводит // Отца родного скупость». Большой фрагмент «Каменного гостя», где Дон Гуан приглашает статую командора, очень близок аналогичной сцене в «Дон Жуане» Моль­ера. Однако интерпретация мольеров­ских сюжетов у Пушкина принципи­ально иная: комедия превраща­ется в трагедию. Позже в « Table - Talk » Пуш­кин раскрыл суть этого противостояния, сравнивая близкий ему шекспи­ровский и чуждый ему мольеровский подходы к изображению человека в литературе: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы та­кой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их раз­нообразные и многосторонние характеры. У Моль­ера скупой скуп - и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остро­умен. У Мольера лицемер волочится за женою своего благодетеля, лице­меря; принимает имение под со­хранение, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря. У Шек­спира лицемер произносит судебный приговор с тщеславной стро­гостью, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубоко­мысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, не смешною смесью на­божности и волокитства».

Руссо (Rousseau ) Жан Батист (1670 или 1671 - 1741) - французский поэт, выходец из низов. В 1712 г. был навсегда изгнан из Франции за клевету на своих литературных конкурентов. Про­славился сборниками «Оды» и «Псалмы», созданием жанра кантаты («Кантата о Цирцее» и др.), эпиграммами. Именно эпиграммы Руссо привлекли наибольшее внимание Пушкина, неоднократно упоминавшего его имя в своих произведениях (начиная со стихо­творения «К другу стихотворцу», 1814: «Поэтов хвалят все, питают - лишь журналы; // Катится мимо их Фортуны колесо; // Родился наг и наг ступает в гроб Руссо…»). Одну из них Пушкин вольно пе­ревел, озаглавив «Эпиграмма (подражание французскому)» (1814) («Супругою твоей я так пленился…»). В целом же для поэтов-ро­мантиков Руссо стал воплощением эпигонского классицизма.

Эпоха Просвещения и рококо

Локк (Locke ) Джон (1632–1704) - английский философ. В «опыте о человеческом разуме» (1690) утверждал, что в основе всех человеческих знаний лежит опыт. Локк развивал теорию естествен­ного права и общественного договора, оказав огромное влияние на социально-политическую мысль просветителей. Пушкин в чернови­ках VII главы «Евгения Онегина» называет Локка в в ряду просвети­телей и античных писателей, чьи труды читал Онегин, судя по кни­гам, найденным Татьяной в его доме.

Юм (Hume ) Давид (1711–1776) - английский философ, сформулировавший в «Трактате о человеческой природе» (1748) основные принципы агностицизма, отрицал объективный характер причинности. Юм упоминается в черновиках «Евгения Онегина» в списке авторов, которых читал Онегин (вероятно, его «Историю Англии от завоевания Юлия Цезаря до революции 1688 г.»).

Сен-Пьер (Saint - Pierre ) Шарль Ирене Кастель, аббат де (1658–1743) - французский мыслитель, член Французской Академии (ис­ключен за непоч­тительный отзыв о Людовике XIV ), автор «Проекта вечного мира» (1713), кратко пересказанного и прокомментирован­ного Ж.-Ж. Руссо (1760). Пуш­кин познакомился с «Проектом» (в изложении Руссо) в период южной ссылки и вел дискуссии по во­просу о вечном мире в доме Орлова в Киши­неве, о характере кото­рых свидетельствует заметка Пушкина « Il est impossi ­ ble …» (XII , 189–190, усл. назв. «О вечном мире», 1821).

Грекур (Grécourt ) Жан Батист Жозеф Вилар де (1683–1743) - фран­цузский поэт, аббат, представитель вольнодумной поэзии в духе рококо, изобилующей фривольностями и легкой по стилю. За поэму «Филотанус» (1720) был осужден церковью и лишен права проповедовать. Стихи Грекура были изданы лишь посмертно (1747). Пушкин рано познакомился с поэзией Грекура. В «Городке» (1815) он отмечал: «Воспитанны Амуром, // Вержье, Парни с Гре­куром // укрылись в уголок. // (Не раз они выходят // И сон от глаз отводят // под зимний вечерок» (I , 98).

Грессе (Gresset ) Жан Батист Луи (Гресет, 1709–1777) - французский поэт, член Французской Академии (1748). Представи­тель «легкой поэзии» в духе рококо. Автор стихотворных новелл, высмеивающих монахов. За но­веллу «Вер-Вер» (1734) о веселых приключениях попугая, воспитанного в женском монастыре, выл исключен из ордена иезуитов. Пушкин называл Грессе «певцом прелестным» (I , 154), неоднократно упоминал и цитировал его про­изведения - «Вер-Вер»; стихотворное послание «Обитель» (1735); комедия «Злой человек» (1747) - «комедия, которую я почитал не­переводи­мою» (XIII , 41).

Кребийон-старший (Crébillon ) Проспер Жолио (1674–1762) - фран­цузский драматург, отец Кребийона-младшего, член Француз­ской Академии (1731). Его трагедии, в которых возвышенное сме­няется ужасным, предвос­хищая переход от классицизма к предро­мантизму (Атрей и Фиест», 1707; «Радамист и Зенобия», 1711), шли в Петербурге при жизни Пушкина. Счи­тается, что в письмах Пуш­кина Катенину (1822) и Кюхельбекеру (1825) есть иронические на­меки на финал трагедии «Атрей и Фиест».

Кребийон-младший (Crébillon ) Клод-Проспер Жолио де (1707–1777) - французский романист, писавший произведения, в которых в духе рококо обрисовано падение нравов аристократии («Заблуждения сердца и ума», 1736; «Софа», 1742; и др.). Упомина­ется Пушкиным (как «Крибильон», VIII , 150, 743).

Буффлер-Руврель (Boufflers - Rouvrel ) Мария-Шарлотта, гра­финя де (ум. 1787) - придворная дама двора польского короля Станислава в Люневиле, одна из ярких представительниц салонного стиля рококо, бли­ставшая остроумием, придерживавшаяся эпику­рейских взглядов и не слиш­ком строгой морали. О ней Пушкин упоминает в статье «О предисловии г. Лемонте к переводу басен И. А. Крылова» (1825), говоря о французских клас­сицистах: «Что навело холодный лоск вежливости и остроумия на все про­изведе­ния 18-го столетия? Общество M - es du Deffand , Boufflers , d ’ Espinay , очень милых и образованных женщин. Но Мильтон и Данте писали не для благосклонной улыбки прекрасного пола ».

Вольтер (Voltaire ) (наст. имя Мари Франсуа Аруэ - Arouet ) (1694–1778) - французский писатель и философ, один из вождей про­светителей . Начав с лирики легкого, эпикурейского содержа­ния, про­славился как поэт (эпическая поэма «Генриада», оконч. 1728; ирои-комическая поэма «Орлеанская девственница», 1735), драматург (на­писал 54 драматических произведения, в том числе трагедии «Эдип», 1718; «Брут», 1730), прозаик (философские по­вести «Кандид, или Оп­тимизм», 1759; «Простодушный», 1767), ав­тор философских, истори­ческих, публицистических сочинений, сделавших его властителем дум нескольких поколений европейцев. Собрание сочинений Воль­тера, вышедшее в 1784–1789 гг., заняло 70 томов.

Пушкин полюбил произведения Вольтера еще в детстве, до поступления в Лицей, о чем вспоминал впоследствии в стихах (III , 472). Изучение отрывков из Вольтера входило в лицейскую про­грамму по французской риторике. Вольтер - первый поэтический наставник Пушкина. Обращение к «фернейскому старичку» откры­вает самую раннюю (неоконченную) поэму Пушкина «Монах» (1813): «Вольтер! Султан французского Парнаса...// Но дай лишь мне свою златую лиру, // Я буду с ней всему известен миру». Те же мо­тивы звучат в неоконченной поэме «Бова» (1814). В описаниях Воль­тера Пушкин, очевидно, опирается на популярный в XVIII веке поэтиче­ский жанр «портрет Вольтера» (более поздний такой пример - в послании «К вельможе», где Вольтер рисуется как «циник поседелый, // Умов и моды вождь, пронырливый и сме­лый»). Первоначально Вольтер для Пушкина - прежде всего «пе­вец любви», автор «Орлеан­ской девственницы», которой подражает юный поэт. В стихотворении «Городок» (1815) и стихотворном от­рывке «Сон» (1816) появляется упоминание о «Кандиде». В «Го­родке» Вольтер ха­рактеризуется контрастно: «...Фернейский злой крикун, // Поэт в по­этах первый, // Ты здесь, седой шалун!» В ли­цейские годы Пушкин перевел три стихотворения Вольтера, в том числе известные стансы «К г-же дю Шатле». В «Руслане и Люд­миле», «Гаврилиаде» и других произведениях начала 1820-х годов явственно чувствуется влияние воль­теровского стиля, энергичного, интеллектуально насыщенного, осно­ванного на игре ума, сочетаю­щего иронию и весьма условную экзо­тику. Пушкин видит себя продолжателем традиций Вольтера. Так же его воспринимают и со­временники. В 1818 г. Катенин впервые называет Пушкина « le jeune Monsieur Arouet » («молодой господин Аруэ», т. е. Вольтер), затем такое сравнение становится обычным (напр., у М. Ф. Орлова, П. Л. Яковлева, В. И. Туманского, Н. М. Языкова).

В более поздние годы ситуация несколько меняется. Большин­ство упоминаний о Вольтере Пушкин оставляет лишь в черновиках или письмах. Так, они исчезают из «Евгения Онегина». Попытки перевести «Орлеанскую девственницу» и «Что нравится дамам» ос­тавлены. Пушкин дистанцируется от своего кумира юно­сти, отме­чает его заблуждения относительно просвещенности прав­ления Екатерины II : «Простительно было фернейскому философу превозно­сить добродетели Тартюфа в юпке и в короне, он не знал, он не мог знать истины» (XI , 17). Интерес к блестящему стилю Вольтера все более замещается интересом к его историческим и философским тру­дам. Так, работая над «Полтавой» (1828), Пушкин широко использует материалы «Истории Карла XII » и «Истории Российской империи при Петре Великом» Вольтера. Исследователи отметили, что сам способ освещения исторических событий путем сопоставления вождей - Петра как созидателя и Карла как разру­шителя - сформировался под влиянием Вольтера.

Работая над очерком о французской революции (1831), Пуш­кин для того, чтобы обрисовать далекую предысторию револю­ци­онных событий, тщательно проштудировал 16 из 138 глав круп­ного сочинения Вольтера «Опыт о нравах». Ряд исторических трудов Вольтера Пушкин использовал в работе над «Историей Пугачева» и незавершенной «Историей Петра». Заручившись личным разреше­нием императора Николая I , Пушкин первым из деятелей русской культуры получил доступ к библиотеке Вольтера, купленной Екате­риной II и находившейся в Эрмитаже. Здесь он нашел множество не­изданных материалов об эпохе Петра.

В неоконченной статье 1834 г. «О ничтожестве литературы русской» Пушкин дает высокую оценку Вольтеру как философу и од­новременно резко критикует его драматургию и поэзию: «Он 60 лет наполнял театр трагедиями, в которых, не заботясь ни о прав­доподо­бии характеров, ни о законности средств, заставил он свои лица кстати и некстати выражать правила своей философии. Он на­воднил Париж прелестными безделками, в которых философия го­ворила об­щепонятным и шутливым языком, одною рифмою и мет­ром отличав­шимся от прозы, и эта легкость казалась верхом по­эзии» (XI , 271). В.Г.Белинский, анализируя поэзию Пушкина, вы­явил единство ее на­строения, которое он определил как светлую грусть. Этот вывод про­ливает свет на охлаждение Пушкина к Воль­теру-поэту: как только Пушкин преодолел влияние вольтеровского поэтического стиля и на­шел собственную, иную интонацию, он стал скептически смотреть на поэтическое наследие Вольтера, даже на любимую им «Орлеанскую девственницу», которую он теперь осудил за «цинизм».

Знаменательно, что одним из последних выступлений Пуш­кина в печати стало издание его статьи «Вольтер» (ж-л «Современ­ник», т. 3, 1836), написанной в связи с опубликованием переписки Вольтера с президентом де Броссом. Замечательно изложив содер­жание и оха­рактеризовав стиль переписки, Пушкин после цитиро­вания неболь­шого стихотворения Вольтера, оказавшегося в опуб­ликованных бума­гах, отмечает: «Признаемся в rococo нашего запо­здалого вкуса: в этих семи стихах мы находим более слога , более жизни, более мысли, не­жели в дюжине длинных французских сти­хотворений, писанных в нынешнем вкусе, где мысль заменяется ис­коверканным выражением, ясный язык Вольтера - напыщенным языком Ронсара, живость его - несносным однообразием, а остро­умие - площадным цинизмом или вялой меланхолией». Касаясь жизненных невзгод Вольтера, Пушкин высказывает, может быть, самый серьезный упрек философу: «Воль­тер, во все течение долгой своей жизни, никогда не умел сохранить своего собственного дос­тоинства». И именно этот пример позволяет ему прийти к финаль­ному выводу статьи, содержащему замечательно глубокое обобще­ние: «Что из этого заключить? Что гений имеет свои слабости, ко­торые утешают посредственность, но печалят благород­ные сердца, напоминая им о несовершенстве человечества; что на­стоящее место писателя есть его ученый кабинет и что, наконец, неза­висимость и самоуважение одни могут нас возвысить над мелочами жизни и над бурями судьбы».

Д’Аламбер (D ’ Alembert ) Жан Ле Рон (1717–1783) - француз­ский философ, писатель и математик, один из редакторов «Энцик­лопедии» (со­вместно с Дидро, с 1751 г.), объединившей силы про­светителей. Член Фран­цузской Академии (1754, с 1772 - ее не­пременный секретарь). Пушкин не­однократно упоминает Д’Аламбера, цитирует, несколько изменяя, его афо­ризм: «Вдохно­вение нужно в поэзии, как и в геометрии» (XI , 41).

Руссо (Rousseau ) Жан-Жак (1712–1778) - французский писа­тель и философ, оказавший огромное влияние на европейскую и русскую культуру . Родился в Женеве, в семье часовщика, испытал все тяготы судьбы просто­людина, пытающегося реализовать свой талант в феодальном обществе. Поддержку своим идеям Руссо на­ходит в Париже, в среде просветителей. По заказу Дидро он пишет статьи для музыкального раздела «Энциклопе­дии». В трактате «Рассуждение о науках и искусствах» (1750) Руссо впервые изло­жил мысль о вреде цивилизации для нравственной жизни человече­ства. Естественное состояние дикарей, слитых с природой, он пред­почитает по­ложению цивилизованных народов, которые благодаря наукам и искусствам становятся всего лишь «счастливыми рабами». Отстаиванию справедливого общественного устройства, развитию идеи «естественного человека» посвя­щены трактаты Руссо «Рассу­ждение о происхождении и основаниях нера­венства между людьми» (1754), «Об общественном договоре» (1762), в ко­торых окончательно оформляется комплекс идей руссоизма. Руссо - круп­нейший представитель французского сентиментализма, автор ро­мана «Юлия, или Новая Элоиза» (1761) - самого популярного произведения во Франции XVIII века. Новаторские педагогические идеи Руссо, составившие целый этап в мировой педагогике, изло­жены им в романе-трактате «Эмиль, или О воспитании» (1762). Руссо стоит у истоков одной из наиболее влия­тельных ветвей евро­пейского предромантизма. Своей монодрамой «Пигма­лион» (1762, 1770) он закладывает основы жанра мелодрамы. Преследуемый властями, осуждаемый церковью, Руссо воплотил историю своей жизни в «Исповеди» (1765–1770, опубл. посмертно, 1782, 1789). Вожди Великой Французской революции считали Руссо своим про­возвестником. Романтики создали настоящий культ Руссо. В России Руссо был достаточно известен еще в XVIII веке, его произведения оказали влияние на Радищева, Карам­зина, Чаадаева и других деяте­лей русской культуры рубежа XVIII – XIX ве­ков.

Для Пушкина Руссо - «апостол наших прав». Он разделял руссоист­скую идею счастливой жизни на лоне природы, вдали от цивилизации, пред­ставление о глубоких чувствах простого чело­века, культ дружбы, страстную защиту свободы и равенства.

Пушкин рано познакомился с творчеством Руссо. Уже в сти­хотворе­нии «К сестре» (1814) он задает вопрос адресату: «Чем сердце занимаешь // Вечернею порой? // Жан Жака ли читаешь…», чем, кстати, подчеркивается факт вхождения произведений Руссо в круг чтения молодежи тех лет. Оче­видно, уже в лицее Пушкин по­знакомился с романом «Юлия, или Новая Элоиза» и, возможно, с некоторыми другими сочинениями, пока поверхно­стно. В начале 1820-х годов он снова обратился к Руссо («Рассуждение о нау­ках и искусствах», «Рассуждение о происхождении и основаниях неравен­ства», «Эмиль, или О воспитании», «Исповедь»), в частно­сти, перечитал в его изложении проект вечного мира аббата Сен-Пьера (1821) и начал рабо­тать над рукописью об идее вечного мира. Приведя слова Руссо о том, что путь к этому миру откроют «сред­ства жестокие и ужасные для человече­ства», Пушкин отмечал: «Очевидно, что эти ужасные средства, о которых он говорил, - ре­волюции. Вот они и настали» (XII , 189, 480). Пушкин перечи­тывает Руссо в конце южной ссылки, работая над поэмой «Цыганы» и пер­вой главой «Евгения Онегина».

К 1823 г. в Пушкине созревает критическое отношение к ряду поло­жений руссоизма, что отразилось в поэме «Цыганы», где вы­ражено разоча­рование в руссоистской мысли о счастье на лоне природы, вдали от цивили­зации. Очень заметны расхождения с фи­лософом в вопросах образования. Если Руссо идеализирует этот процесс, то Пушкина интересует его реальная сторона, прежде всего применительно к особенностям воспитания в усло­виях рос­сийской действительности. В статье «О народном воспитании» (1826) Пушкин не называет Руссо, но выступает против руссоист­ской идеи домашнего воспитания: «Нечего колебаться: во что бы то ни стало должно подавить воспитание частное» (XI , 44), ибо: «В России домашнее воспита­ние есть самое недостаточное, самое без­нравственное…» (XI , 44). Эти вы­сказывания проливают свет на ироническое освещение воспитания по Руссо в «Евгении Онегине»: « Monsieur l’Abbé , француз убогий, // Чтоб не измучи­лось дитя, // Учил его всему шутя, // Не докучал моралью строгой, // Слегка за шалости бранил // И в Летний сад гулять водил». Выявление иро­нии над руссоистским воспитанием объясняет здесь такие детали, как националь­ность воспитателя (в черновом варианте - еще яс­нее: «Мосье Швейцарец очень умный» - VI , 215), его имя (ср. аб­бат Сен-Пьер), метод обучения, формы наказаний (ср. «метод есте­ственных последствий» Руссо), прогулки в Летний сад (воспитание на лоне природы по Руссо). Ирония, хотя и не злая, присутствует и в изложении эпизода из «Исповеди» Руссо (Пушкин проци­тировал это место по-французски в своих примечаниях к роману): «Руссо (замечу мимоходом) // Не мог понять, как важный Грим // Смел чистить ногти перед ним, // Красноречивым сумасбродом. // Защит­ник вольности и прав // В сем случае совсем неправ». «Красноречи­вый сумасброд» - выра­жение, принадлежащее не Пушкину, а Вольтеру (в эпилоге «Гражданской войны в Женеве»). Борьба Руссо с модой вытекала из его идеи о первона­чальной добродетельности человека, которую разрушают достижения циви­лизации. Пушкин, выступая защитником моды, тем самым возражает и про­тив рус­соистской трактовки цивилизации, и - в еще большей степени - против руссоистского взгляда на человека. Строфа XLVI первой главы ро­мана («Кто жил и мыслил, тот не может // В душе не пре­зирать людей…») посвящена критике идеализма Руссо в понимании сущности человека.

Спор с Руссо присутствует и в трактовке Пушкиным сюжета о Клео­патре, к которому он впервые обратился в 1824 г. Как пока­зал Ю.М.Лотман, толчком к разработке этого сюжета послужило чтение 3-ей книги «Эмиля», где он упоминается со ссылкой на Ав­релия Виктора.

Однако в «Евгении Онегине» показано, какую важную роль играли идеи и образы Руссо в сознании русских людей начала XIX века. Онегин и Ленский спорят и размышляют о предметах, кото­рым Руссо посвятил свои трактаты («Племен минувших договоры, // Плоды наук, добро и зло…»).Татьяна, живущая чтением романов, влюбленная «в обманы и Ри­чардсона и Руссо», воображает себя Юлией, а среди героев, с которыми она ассоциирует Онегина, - «любовник Юлии Вольмар». Отдельные выражения писем Татьяны и Онегина непосредственно восходят к «Юлии, или Новой Элоизе» (кстати, в повести Пушкина «Метель» есть прямое указание на то, что герои вполне сознательно используют письма этого романа как образец объяснения в любви). Сюжетный ход «Евгения Онегина» - финальное объ­яснение героев («Но я другому отдана; // Я буду век ему верна»)– также вос­ходит к поворотному моменту романа Руссо. Пушкин, полемизируя с идеями Руссо, не утрачивает связь с созданными им образами.

Гельвеций (Helvetius ) Жан-Клод-Адриан (1715–1772) - французский философ-просветитель, один из соратников Дидро по изданию «Энциклопедии», автор трактатов «Об уме» (1758), «О че­ловеке» (1773), которые в России были популярны. В чернови­ках «Евгения Онегина» Гельвеций называется среди философов, кото­рых читал Онегин. В статье «Александр Радищев» (1836) Пушкин называет философию Гельвеция «пошлой и бесплодной» и пояс­няет: «Теперь было бы для нас непонятно, каким образом холодный и сухой Гельвеций мог сделаться любимцем молодых людей, пыл­ких и чувствительных, если бы мы, по несчастию, не знали, как со­блазнительны для развивающихся умов мысли и пра­вила новые, от­вергаемые законом и приданиями».

Гримм (Grimm ) Фридрих Мельхиор, барон (1723–1807) - немецкий публицист, дипломат. Поселившись в Париже в 1748 г., сблизился с просветителями и другими знаменитыми людьми. В 1753–1792 гг. выпускал в 15–16 экземпляров рукописную газету «Литературная, философская и критическая корреспонденция» о новостях культурной жизни Франции (некоторые выпуски напи­саны Дидро), подписчиками которой были коронованные особы Польши, Швеции, России. Дважды был в Петербурге, вел пере­писку с Екатериной II , выполнял ее дипломатические поручения (а потом и Павла I ). Сент-Бёв подчеркивал ценность этого изда­ния как исторического источника и отмечал тонкий, проницатель­ный ум его автора. Напротив, просветители почти ничего о нем не сказали, за исключением Руссо, который в «Исповеди» с презре­нием писал о том, что «застал его за чисткой ногтей особой ще­точкой». Именно в этой связи появились иронические строки Пушкина в «Евгении Онегине»: «Руссо (замечу мимоходом) // Не мог понять, как важ­ный Грим // Смел чистить ногти перед ним (...) Быть можно дель­ным человеком // И думать о красе ногтей...»

Бомарше (Beaumarchais ) Пьер-Огюстен Карон де (1732–1799) - французский писатель . Прославился как создатель комедий «Се­вильский цирюльник» (1775) и «Женитьба Фигаро» (1784), ут­верждавших достоин­ство простого человека. Пушкин в стихотво­рениях «К Наталье» (1813) и «Паж или пятнадцатый год» (1830) упоминает героев первой из них - Ро­зину, ее опекуна и юного Ке­рубино. Бомарше - автор комедии-балета в вос­точном стиле «Та­рар» (1787), на текст которой Сальери написал одноименную оперу. В маленькой трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери» (1830) о ней говорится устами Моцарта: «Да, Бомарше ведь был тебе приятель. // Ты для него «Тарара» сочинил, // Вещь славную. Там есть один мотив, // Я все твержу его, когда я счастлив». Бомарше прожил бурную жизнь, побывав часовщиком, узником Бастилии, учителем дочерей Людо­вика XV , не теряя присутствия духа в самых сложных ситуациях. Сальери в «Моцарте и Сальери» говорит об этом: «Бо­марше // Говаривал мне: слушай, брат Сальери, // Как мысли чер­ные к тебе придут, // Откупори шампанского бутылку // Иль пере­чти «Женитьбу Фигаро». Оценка Бомарше дана Пушки­ным в сти­хотворении «К вельможе» (1830), где «колкий Бомарше» назван в одном ряду с энциклопедистами и другими знаменитостями XVIII века: «Их мненья, толки, страсти // Забыты для других. Смотри: во­круг тебя // Всё но­вое кипит, былое истребя».

Шамфор (Chamfort ) Никола Себастьен Рок (1741–1794) - французский писатель, член Французской академии (1781) . Соб­ранные после его смерти заметки и афоризмы вошли в 4-й том его сочинений (1795) под названием «Максимы и мысли. Характеры и анекдоты». Пушкин хорошо знал эту книгу. В «Евгении Онегине» Шамфор назван в числе писателей, которых читает Онегин (гл. VIII , строфа XXXV ). Вероятно, и строка «Но дней минувших анек­доты...» связана с афоризмом Шамфора: «Только у свободных на­родов есть история, достойная внимания. История народов, пора­бощенных деспотизмом, - это лишь собрание анекдотов». Пушкин относил «твердого Шамфора» к «демократическим писателям», под­готовившим французскую революцию.

Ораторы и писатели эпохи Великой Французской революции

Лебрен (Lebrun ) Понс Дени Экушар, прозванный Лебрен-Пиндар (1729–1807) - французский поэт-классицист , последова­тель Малерба и Ж.-Б. Руссо, автор од («Ода Бюффону», «Ода Воль­теру», «Республиканские оды французскому народу», «Националь­ная ода» и др.), элегий, эпиграмм. Сто­ронник Великой Французской революции. В России его хорошо знали (на­чиная с Радищева), пе­реводили (Батюшков, Вяземский и др.). Пушкин вы­соко ценил Леб­рена - «возвышенного галла» (II , 45), цитировал его стихи (XII , 279; XIV , 147) .

Марат (Marat ) Жан Поль (1743–1793) - французский рево­люционер, один из вождей якобинцев, выдающийся оратор . С 1789 г. издавал газету «Друг народа». Был убит Шарлоттой Корде. Его родной брат де Будри был одним из учителей Пушкина в Ли­цее. Пушкин, как и декабристы, отрицательно относился к Ма­рату, видя в нем воплощение стихии революционного террора. В стихо­творении «Кинжал» (1821) он его называет «исчадьем мяте­жей», «палачом»: «Апостол гибели, усталому Аиду // Перстом он жертвы назначал, // Но вышний суд ему послал // Тебя и деву Эв­мениду». То же - в элегии «Андрей Шенье» (1825): «Ты пел Мара­товым жрецам // Кинжал и деву-эвмениду!»

Мирабо (Mirabeau ) Оноре-Габриель-Виктор Рикети, граф (1749–1791) - деятель Великой Французской революции. В 1789 г. был избран де­путатом от третьего сословия в Генеральные штаты, стал фактическим ли­дером революционеров. Прославился как ора­тор, обличавший абсолютизм. Выражая интересы крупной буржуа­зии, занимал все более и более консерва­тивные позиции, с 1790 г. был тайным агентом королевского двора. Пушкин рассматривал Мирабо как вождя первого этапа революции (есть его рису­нок, изо­бражающий Мирабо, рядом - Робеспьера и Наполеона). В его соз­на­нии Мирабо - «пламенный трибун», его имя и труды (в частно­сти, мемуары) упоминаются в стихах, прозе, переписке Пушкина. В статье «О ничтожестве литературы русской» (1834) Пушкин отме­чал: «Старое общество созрело для великого разрушения. Всё еще спокойно, но уже голос молодого Ми­рабо, подобно отдаленной буре, глухо гремит из глубины темниц, по кото­рым он скитается…» Но так как для окружения Пушкина Мирабо был еще и символом тайной измены, восторженный тон Пушкина относится только к молодому Мирабо.

Ривароль (Rivarol) Антуан (1753–1801) - французский пи­са­тель-пуб­лицист . С монархических позиций выступил против фран­цузской револю­ции и эмигрировал. Прославился своими афо­ризмами, которые ценили Пушкин и Вяземский. Так, в плане «Сцен из рыцарских времен» выводится Фауст как изобретатель книгопе­чатания, и Пушкин в скобках отмечает: «Découvert de l"imprime­rie, autre artillerie» («Изобретение книгопечатания - своего рода ар­тиллерии», а это измененный афоризм Ривароля об идеоло­ги­ческих причинах французской революции: «L"imprimerie est ar­tillerie de la pensée»(«Печатание - артиллерия мысли»).

Робеспьер (Robespierre ) Максимильен (1758–1794) -фран­цузский политический деятель, оратор, вождь якобин­цев в годы Великой Французской революции . Став в 1793 г. фактическим гла­вой революционного правительства, боролся с контрреволюцией и оппо­зиционными революционными силами методами террора. Был гильотиниро­ван термидорианцами. Если Пушкин однозначно отрицательно относился к Марату, воплощавшему для него «мя­теж», то отношение к «неподкупному» Робеспьеру иное. Не слу­чайно Пушкин писал: «Петр I одновременно Робес­пьер и Наполеон. (Воплощенная революция)». Есть предположение (правда, оспо­ренное Б.В.Томашевским), что Пушкин придал Робеспьеру, нари­сован­ному им на обороте листа с III и IV строфами пятой главы «Евгения Оне­гина», свои собственные черты.

Шенье (Chéni er ) Андре Мари (1762–1794) - французский поэт и публицист . Приветствовал Великую Французскую револю­цию (ода «Клятва в Зале для игры в мяч»), но осудил террор, вошел в либерально-монархиче­ский Клуб фельянов, в 1791–1792 гг. печа­тал антиякобинские статьи, в 1793 г. заключен в тюрьму Сен-Лазар и казнен за два дня до краха якобин­ской диктатуры. В его поэзии, близкой к предромантизму по общим тен­денциям, сочетается клас­сическая гармоничность формы с романтическим духом свободы личности. Изданные только в 1819 г. «Сочинения» Шенье, в кото­рые вошли оды, ямбы, идиллии, элегии, принесли поэту общеевро­пей­скую известность. Шенье занял особое место в русской литера­туре: более 70 поэтов обращались к его творчеству, в том числе Лермонтов, Фет, Брюсов, Цветаева, Мандельштам. Решающую роль в освоении Шенье в России сыг­рал Пушкин. Его брат Л. С. Пушкин отмечал: «Андре Шенье, француз по имени, а, конечно, не по на­правлению таланта, сделался его поэтическим кумиром. Он первый в России и, кажется, даже в Европе достойно оценил его». Пушкин сделал 5 переводов из Шенье («Внемли, о Гелиос, серебряным лу­ком звенящий», 1823; «Ты вянешь и молчишь; печаль тебя сне­дает…», 1824; «О боги мирные полей, дубров и гор…», 1824; «Близ мест, где царст­вует Венеция златая…», 1827; «Из А.Шенье («По­кров, упитанный язвитель­ною кровью»)», 1825, окончательная ре­дакция 1835). Пушкин написал не­сколько подражаний Шенье: «Не­реида» (1820, подражание 6 фрагменту идиллий), «Муза» (1821, подражание 3 фрагменту идиллий), «Каков я пре­жде был, таков и ныне я…» (окончательная редакция - 1828, самостоятель­ное сти­хотворение по мотивам 1 фрагмента элегий, элегии XL ), «Поедем, я готов; куда бы вы, друзья…» (1829, по мотивам 5 фрагмента эле­гий). Наи­более яркий образ самого Шенье предстает в стихотворе­нии Пушкина «Ан­дрей Шенье» (1825). Противопоставленный дру­гому кумиру Пушкина - Байрону с его славой («Меж тем, как изумленный мир // на урну Байрона взирает…»), Шенье предстает как неизвестный гений («Певцу любви, дуб­рав и мира // Несу над­гробные цветы. // Звучит незнаемая лира»). Пушкин ассоциирует себя с Шенье (как и в письмах этих лет), 44 строки стихотво­рения запрещаются цензурой, видящей в них намеки на русскую действи­тельность, Пушкин вынужден объясняться по поводу распростра­нившихся нелегальных списков этих строк, дело заканчивается ус­тановлением за по­этом в 1828 г. негласного надзора. Шенье - один из источников образа «та­инственного певца» («Разговор книгопро­давца с поэтом», 1824; «Поэт», 1827; «Арион», 1827). Лирика Ше­нье во многом определила видное место жанра элегии в русской романтической поэзии. Однако Пушкин подчерки­вал: «Никто более меня не уважает, не любит этого поэта, - но он истинный грек, из классиков классик. (…) …романтизма в нем нет еще ни капли» (XIII , 380 - 381), «Французские критики имеют свое понятие о ро­мантизме. (…)…Андрей Шенье, поэт, напитанный древностию, коего даже недостатки проистекают от желания дать на француз­ском языке формы греческого сти­хосложения, - попал у них в ро­мантические поэты» (XII , 179). Наибольшее влияние Шенье отме­чается в антологической лирике Пушкина (отмечено еще И. С. Тур­геневым). Поэтов сближают также по сходной в ряде моментов ду­ховной эволюции.

Конец XVIII века и XIX век

Лагарп (La Harpe ) Жан Франсуа де (1739–1803) - француз­ский тео­ретик литературы и драматург, член Французской Акаде­мии (1776) . Как драматург был последователем Вольтера (траге­дии «Граф Уорик», 1763; «Тимолеон», 1764; «Кориолан», 1784; «Филоклет», 1781; и др.). Выступил против революции и осудил подготовившие ее просветительские теории. Наиболее известный труд, досконально изученный Пушкиным, - «Лицей, или Курс древней и новой литературы» (16 томов, 1799–1805), в основу ко­торого положены лекции прочитанные Лагарпом в Сент-Оноре (1768 - 1798). В «Лицее» Лагарп отстаивал догматически понятые правила класси­цизма. Пушкин в юности считал Лагарпа непрере­каемым авторитетом (ср. в «Городке», 1815: «…грозный Аристарх // Является отважно // В шестна­дцати томах. // Хоть страшно стихо­ткачу // Лагарпа видеть вкус, // Но часто, признаюсь, // Над ним я время трачу»). Однако позже Пушкин упоминал его как пример догматика в литературе. В письме Н. Н. Раевскому-сыну (вторая половина июля 1825 г.), критикуя принцип правдоподобия, он от­мечал: «Напр., у Лагарпа Филоклет, выслушав тираду Пирра, про­износит на чис­тейшем французском языке: «Увы! я слышу сладкие звуки эллинской речи» и проч.» (то же - в набросках предисловия к «Борису Годунову», 1829; эта строка из «Филоклета» стала - с небольшими изменениями - первой строкой эпиграммы на пере­вод Гнедичем «Илиады» Гомера: «Слышу умолкнувший звук боже­ственной эллинской речи» - III , 256). Пушкин упоминает Лагарпа и в доказательство непоэтичности французов: «Всем известно, что французы народ самый антипоэтический. Лучшие писатели их, славнейшие представи­тели сего остроумного и положительного на­рода, Montaigne , Voltaire , Mon ­ tesquieu , Лагарп и сам Руссо, дока­зали, сколь чувство изящного было для них чуждо и непонятно» («Начало статьи о В. Гюго», 1832). Но Пушкин от­дает дань Лагарпу как одному из основоположников литературной критики, не полу­чившей должного развития в России: «Если публика может доволь­ствоваться тем, что называют у нас критикою, то это доказывает только, что мы еще не имеем нужды ни в Шлегелях, ни даже в Ла­гарпах» («Сочинения и переводы в стихах Павла Катенина», 1833).

Жанлис (Genlis ) Стефани Фелисите дю Кре де Сент-Обен, графиня (1746–1830) - французская писательница, автор книг для детей, написан­ных для детей герцога Орлеанского (была из воспи­тательницей, в том числе будущего короля Луи-Филиппа) и педаго­гических сочинений, в которых развивала идеи Руссо (««Воспита­тельный театр», 1780; «Адель и Теодор», 1782; и др.). Обучала На­полеона «хорошему тону», в годы Реставрации пи­сала сентимен­тальные романы («Герцогиня де Ла Вальер», 1804; «Мадам де Мен­тенон», 1806; и др.), сразу же переводившиеся в России, где творче­ство Жанлис было очень популярно. Не менее известными во вре­мена Пушкина были ее «Критический и систематический словарь придворного этикета» (1818) и «Неизданные мемуары о XVIII веке и о французской революции с 1756 г. до наших дней» (1825). У Пушкина впервые ее имя встречается в стихотворении «К сестре» (1814): «Жан-Жака ли читаешь, // Жанлиса ль пред тобой?» В даль­нейшем Пушкин неоднократно упоминает Жанлис (I , 343; II , 193; VIII , 565; и др.).

Арно (Arnault ) Антуан Венсан (1766 - 1834) - французский драматург, поэт и баснописец, член Французской Академии (1829, с 1833 г. непременный секретарь) . В 1816 г. за приверженность рево­люции и Наполеону был изгнан из Фран­ции, вернулся на ро­дину в 1819 г. Автор тра­гедий («Марий в Минтурне», 1791; «Лук­реция», 1792; «Бланш и Монкассен, или Венецианцы», 1798; и др.), развивавших идеи Французской революции и наполеонизма. Про­славился элегией «Листок» (1815), переведенной на все европей­ские языки (в России - переводы В. А. Жуковского, В. Л. Пушкина, Д. В. Давыдова и др.). Пушкин писал в статье «Фран­цузская Академия»: «Участь этого маленького стихотворения заме­чательна. Костюшко перед своей смертью повторил его на бе­регу Женевского озера; Александр Испиланти перевел его на грече­ский язык…» Арно, узнав о переводе «Листка», сделанном Д. В. Давыдовым, написал четверостишие, начало кото­рого Пуш­кин использовал в послании Давыдову («Тебе, певцу, тебе, ге­рою!», 1836). Пушкин перевел стихотворение Арно «Уединение» (1819). В указанной статье, посвященной замещению Скрибом академиче­ского кресла после смерти Арно, Пушкин подводит итог своего от­ношения к поэту: «Арно сочинил несколько трагедий, которые в свое время имели большой успех, а ныне совсем забыты. (…) Две или три басни, остроумные и грациозные, дают покойнику более права на титло поэта, нежели все его драматические творения».

Беранже (Béranger ) Пьер Жан (1780–1857) - французский поэт, выдающийся представитель песенно-поэтического жанра, ко­торый он урав­нял с «высокими» жанрами поэзии . Пушкин (в проти­воположность Вяземскому, Батюшкову, Белинскому) невы­соко ценил Беранже. В 1818 г. Вяземский просил Пушкина пере­вести две песни Беранже, но тот не отклик­нулся на эту просьбу. Он, несомненно, знал вольнолюбивые, сатирические стихи Беранже, в частности, песню «Добрый бог» (упоминает в письме Вяземскому в июле 1825 г.). Давая иронический портрет графа Нулина, Пушкин смеется над светским людьми, приезжающими в Россию из-за гра­ницы «С запасом фраков и жилетов, // С bons - mots французского двора, // С последней песней Беранжера». Стихотворение Пушкина «Моя родословная» (1830) навеяно не только Байроном, но и пес­ней Беранже «Простолюдин», откуда Пушкин взял эпиграф к сти­хотворению. У Пушкина есть и резко от­рицательные отзывы о Бе­ранже. В начатой Пушкиным статье о Гюго (1832) говорится о французах: «Первым их лирическим поэтом почитается теперь не­сносный Беранже, слагатель натянутых и манерных песенок, не имеющих ничего страстного, вдохновенного, а в веселости и остро­умии далеко от­ставших от прелестных шалостей Коле» (VII , 264). В конце жизни Пушкин более других произведений Беранже ценил песню «Король Ивето», однако не за вольнолюбивые мотивы. В статье «Французская Академия» (1836) от­мечено: «…признаюсь, вряд ли кому могло войти в голову, чтоб эта песня была сатира на Наполеона. Она очень мила (и чуть ли не лучшая изо всех песен хваленого Béranger ), но уж, конечно, в ней нет и тени оппозиции». Тем не менее Пушкин поощрял молодого Д. Ленского продолжать переводить Беранже, что говорит о неоднозначности его оценки французского поэта-песенника.

Фурье (Fourier ) Франсуа Мари Шарль (1772–1837) - фран­цузский утопический социалист, в «Трактате о домоводческо-зем­ледельческой ассо­циации» (т. 1–2, 1822, в посмертном издании на­звание «Теория всемирного единства») изложил подробный план организации общества будущего. Пушкин был знаком с идеями Фурье.

Видок (Vidocq ) Франсуа Эжен (1775–1857) - французский авантюрист, сначала преступник, затем (с 1809 г.) полицейский, до­служив­шийся до поста начальника тайной парижской полиции. В 1828 г. вышли «Мемуары» Видока (очевидно, мистификация). Пушкин опубликовал на них рецензию, полную сарказма («Видок честолюбив! Он приходит в бешенство, читая неблагоприятный от­зыв журналистов о его слоге (…), обвиняет их в безнравственности и вольнодумстве…» - XI , 129). Пушкинисты справед­ливо счи­тают, что это портрет Булгарина, которого Пушкин незадолго до этого в эпиграмме назвал «Видок-Фиглярин».

Ламенне (Lamennais ) Фелисите Робер де (1782–1854) - французский писатель и философ, аббат, один из основоположни­ков христианского со­циализма. Начав с критики Великой Француз­ской революции и материа­лизма XVIII века, утверждения идеи хри­стианской монархии, в конце 1820-х годов перешел на позиции ли­берализма. В «Словах верующего» (1834) объявил о разрыве с офи­циальной церковью. Пушкин неоднократно упоминает Ла­менне, в том числе в связи с Чаадаевым («Чедаев и братией» - XIV , 205).

Скриб (Scribe ) Огюстен-Эжен (1791–1861) - французский драматург, член Французской Академии (1834), прославился как мастер «хорошо сде­ланной пьесы», написал свыше 350 пьес (воде­вили, мелодрамы, историче­ские пьесы, оперные либретто), среди них «Шарлатанство» (1825), «Разум­ный брак» (1826), «Лиссабон­ский лютник» (1831), «Товарищество, или Ле­стница славы» (1837), «Стакан воды, или Причины и следствия» (1840), «Адриенна Ле­куврёр» (1849), либретто опер Мейербера «Роберт-Дьявол» (1831), «Гугеноты» (1836) и др. У Пушкина в письме к М.П.Погодину от 11 июля 1832 г. есть выражение «мы, холодные северные зрители Скрибовых водевилей», из которого вытекает его не очень лестная оценка драматургии Скриба. Запрет цензурой представления в Санкт-Петербурге исторической комедии Скриба «Бертран и Ра­тон» отмечен Пушкиным в дневнике (запись в феврале 1835 г.). В статье «Французская Академия» (1836) Пушкин приво­дит почти полностью (за исключением финала, данного им в пересказе) речь Скриба при вступлении в Академию 28 января 1836 г. и ответную речь Вильмена с подробной характеристикой вклада Скриба во французскую культуру. Пушкин называет речь «блестящей», Скриба - «что Жанен в фельетоне осмеял и Скриба, и Вильмена: «В сем остроумным оратором», но лукаво упоминает о том, случае все три представителя французского остро­умия были на сцене».

Мериме (Mérimé) П роспер (1803–1870) - французский писатель , вступил в литературу как представитель романтического движения («Театр Клары Гасуль», 1825; «Гюзла», 1827; драма «Жакерия», 1828, роман «Хроника царствования Карла IX », 1829 ), прославился как писатель-психолог, один из создателей реалистической новеллы (сборник «Мозаика», 1833; новеллы «Двойная ошибка», 1833; «Коломба», 1840; «Арсена Гийо», 1844; «Кармен», 1845; и др.). Член Французской Академии (1844). Пушкин говорил друзьям: «Я желал бы беседовать с Мериме» (по «Запискам» А. О. Смирновой, возможно, недостоверным). Через С. А. Соболевского, друга Мериме, Пушкин познакомился со сборником «Гюзла». В «Песни западных славян» Пушкин включил 11 переводов из «Гюзлы», в том числе стихотворение «Конь» - наиболее известное из них. Это достаточно вольные переводы. В предисловии к публикации цикла (1835) Пушкин упоминает о мистификации Мериме, представшего в «Гюзле» неизвестным собирателем и издателем южнославянского фольклора: «Сей неизвестный собиратель был не кто иной, как Мериме, острый и оригинальный писатель, автор Театра Клары Газюль, Хроники времен Карла IX , Двойной ошибки и других произведений, чрезвы­чайно замечательных в глубоком и жалком упадке ны­нешней фран­цузской литературы». Мериме познакомил французских чита­телей с творчеством Пушкина, им были переведены «Пиковая дама», «Вы­стрел», «Цыганы», «Гусар», «Будрыс и его сыновья», «Анчар», «Пророк», «Опричник», фрагменты из «Евгения Онегина» и «Бо­риса Годунова». В ста­тье «Литература и рабство в России. Записки русского охотника Ив. Турге­нева» (1854) Мериме писал: «Только у Пушкина я нахожу эту истинную широту и простоту, удивитель­ную точность вкуса, позволяющую отыскать среди тысячи деталей именно ту, которая способна поразить читателя. В на­чале поэмы «Цыганы» пяти-шести строк ему достаточно, чтобы показать нам цыганский табор и освещенную костром группу с прирученным медве­дем. Каждое слово этого краткого описания высвечивает мысль и оставляет неизгладимое впечатление». Мериме посвятил поэту большую статью «Александр Пушкин» (1868), в которой он ставит Пушкина выше всех евро­пейских писателей.

Карр (Karr ) Альфонс Жан (1808–1890) - французский писа­тель, пуб­лицист, издававший в 1839–1849 гг. журнал «Осы» (« Les Gu ê pes »), пользо­вавшийся большой популярностью в России. В 1832 г. опубликовал роман «Под липами» (« Sous les tilleurs »). В том же году Пушкин в письме к Е. М. Хитрово восклицал (письмо по-французски): «Как вам не совестно так пре­небрежительно ото­зваться о Карре . В его романе чувствуется талант (son roman a du g é nie ), и он стоит вычурности (marivaudage ) вашего Бальзака».

Совершенно очевидно, что русская «всемирность», столь за­метная уже у Пушкина (где мы продемонстрировали ее всего на не­скольких примерах взаимосвязей поэта с европейской литерату­рой), разительно отличается от, казалось бы, близкого подхода, представленного в так называемой «профессорской литературе» - своеобразном феномене литературной жизни Запада. Поясним этот пока редко встречающийся термин. Так как писательский гонорар нестабилен, многие литераторы создают свои произведения на до­суге, работая, как правило, преподавателями в вузах и занимаясь научной деятельностью (обычно в области филологии, философии, психологии, истории). Такова судьба Мердок и Мерля, Голдинга и Толкиена, Эко и Акройда, многих других знаменитых писателей. Преподавательская профессия накладывает неизгладимый отпеча­ток на их творчество, в их произведениях обнаруживается широкая эрудиция, знание схем конструирования литературных произведе­ний. Они постоянно прибегают к открытому и скрытому цитирова­нию классиков, демонстрируют лингвистические познания, напол­няют произведения реминисценциями, рассчитанными на столь же образованных читателей. Огромный массив литературоведческих, культурологических знаний оттеснил в «профессорской литера­туре» непосредственное восприятие окружающей жизни. Даже фантазия приобрела литературоведческое звучание, что ярче всего проявилось у создателя фэнтези Толкиена, а затем и у его последо­вателей.

Пушкин, напротив, вовсе не профессиональный филолог, как впоследствии Л. Н. Толстой и Ф. М. Достоевский, А. П. Чехов и А. М. Горький, В. В. Маяковский и М. А. Шолохов, И. А. Бунин и М. А. Булгаков, многие другие выдающиеся представители русской «всемирности». Их диалог с мировой литературой (и прежде всего с литературой европейской) определяется не уровнем интертексту­альности, а уровнем (позволим себе неологизм) интерконцептуаль­ности и психологической и интеллектуальной отзывчивости на чу­жое чувство и чужую мысль, воспринятые в процессе их «обрусе­ния» (иначе: встраивания в русский культурный тезаурус) уже как «своё».

Портал предлагает читателям цикл бесед о русской словесности и культуре с профессором Александром Николаевичем Ужанковым , теоретиком и историком литературы и культуры Древней Руси, преподавателем , проректором Литературного института им. Максима Горького.

– Александр Николаевич, вы говорили о значимости для становления сознания молодого человека классических произведений русской литературы. А есть ли какие-то классические произведения литературы мировой, которые бы помогли человеку осознать свое место в жизни, укрепиться нравственно и духовно?

– Ну, я не такой большой специалист в зарубежной литературе, хочу сразу сказать. Я больше сосредоточил свое внимание именно на русской литературе. Скорее всего, именно потому, что для себя понял, что русская литература более нравственна, чем европейская литература. Конечно, в учебном курсе университетском, на филфаке мы изучали литературу от античности до наших дней. С памятниками античности, средневековья нас очень хорошо ознакомили – углубленное было изучение и так далее, но душа не приняла очень многое. Да, там больше рационального, у нас – больше духовного. Это два разных типа культур, и мы должны на это обратить внимание.

Русского человека больше заботит не материальное благополучие, а духовный мир, то есть спасение души

Западноевропейский тип культуры – это тип эвдемонический. Эвдемония – построение земного счастья, земного благополучия. Отсюда, собственно, как бы апофеоз этого – американские фильмы с их счастливым концом – хэппи эндом, то есть он и она находят друг друга, они получают миллиончик, или наследство какое-то, наконец, домик там приобретают 5-этажный где-нибудь на Лазурном берегу и так далее – вот и зажили счастливо. То есть финал всех человеческих историй – благополучно зажить, стремиться к благополучию. В какой-то степени протестантская культура, собственно, и религия к этому готовят. Русская культура, основанная на Православии, она сотериологична. Сотериология – это учение о конце света и спасении души. Значит, русского человека больше заботит не материальное благополучие, а духовный мир (как и писателя, древнерусского писателя), то есть спасение души. Это основание древнерусской словесности, и, в общем, в XIX веке, как мы говорили, произведения тоже способствуют духовному или нравственному развитию личности. Это первое. Второе: скажем, если мы берем, опять-таки западноевропейскую культуру, она больше, скажем так, тяготеет к Рождественскому типу культуры. Основной праздник на Западе – это , приход в мир Христа. То есть сосредотачивается опять-таки на земном. Если мы посмотрим православную культуру, русскую культуру – мы Рождество тоже очень любим, но в нас пасхальный тип культуры. Для нас важнее Пасха. Почему? Потому что это как раз воскресение в будущей жизни. И вот она, направленность эта, – если Спаситель воскрес, то и у нас есть надежда на спасение. Опять-таки, это надежда на духовное преображение и подготовка к этому будущему – будущий век, жизнь нетленная, как Иларион говорил – это то, что будет после Страшного Суда. Поэтому главное не то, что вот здесь, а главное – то, что будет там. И человек к этому должен подойти (почему все русские святые так приуготовлялись к этому), в житиях это четко совершенно показано, у русских святых. Поэтому, когда мы говорим о литературных произведениях, – вот, я показал разницу. То есть я, конечно, говорю в целом, там уже можно говорить о каких-то различных произведениях, но мы увидим, что, скажем, у них подход будет тот, который я обозначил. Русская литература важнее, гораздо важнее, чем европейская. Неслучайно XIX век русской литературы в мировом контексте считается «золотым веком», потому что ни одна литература мира столько не дала, сколько русская в XIX веке. Но если бы они еще знали и понимали древнерусскую, то, конечно, уже отношение было совершенно другое.

Ни одна литература мира столько не дала, сколько русская в XIX веке

– Получается, что и понимание, и восприятие мыслей глубинных и спрятанных в русской классике зависят от мировоззрения. В то же время, богатство и широта кругозора и художественного восприятия зависят от тех произведений, которые мы читаем. То есть какой-то замкнутый круг. Можете ли вы назвать какое-то определенное, небольшое количество произведений, с которых мог бы начать молодой человек, желающий приобрести первоначальную глубину восприятия и расширить свой кругозор? Например, мне кажется, что произведения Достоевского в этом плане слишком глубоки, они для взрослых людей, много переживших и обдумавших свою жизнь, жизненный опыт других людей. А вот для молодого человека…

– Ну, уже в вашем вопросе в какой-то степени есть и ответ, кроется ответ. Смотрите, у нас есть отличие от западноевропейской модели образования, когда изучается творчество какого-то писателя или даже одно произведение, в отрыве от творчества других писателей и других произведений, и получается, действительно, однобокое восприятие этого произведения. У нас же всегда выстраивалась история русской словесности. То есть хронологически, я не хочу сказать, от более простого к более сложному, нет, ни в коей мере, но, скажем, Достоевский вышел из Пушкина, но в большей степени даже из Лермонтова. Эта двойственность и в героях, в раздвоении героев, и тут, несомненно, нужно обращать внимание на героев Лермонтова и героев Достоевского. Очень важен тот момент, что Достоевский знал хорошо и одного, и другого, знал Гоголя тоже, понимаете, его творчество основывается на творчестве своих предшественников. В какой-то степени оно, может быть, и полемично по отношению к ним, это нужно понимать. Два современника жили – Толстой и . Они не были друг с другом знакомы лично, но они были хорошо знакомы с творчеством друг друга, и в какой-то степени их произведения – полемика и с мировоззрением, и с образом жизни одного и другого, понимаете?

Вот если мы будем разрывать, рассматривать, как сквозь лупу, или под микроскопом только что-то одно, то, конечно, мы мира не увидим, поэтому непременно нужно рассматривать в контексте. Это первое, но очень важное правило. Второе – нужно и в творчестве самого писателя от более простых тем к более сложным – это непременно. Начинать с «азов» – с чего начинал писатель, да, на что обращал внимание, и к чему пришел. Даже у Достоевского, так сказать, мы смотрим – есть «Бедные люди», мы смотрим – есть «Преступление и наказание» или «Братья Карамазовы». Почему это вершинность достигается, каким образом? От чего он отказывается, а на что больше обращает внимание?

«Капитанская дочка» – это литературное и духовное завещание Пушкина. Потому что там есть то милосердие, которого так не хватает нам в жизни

У Пушкина один и тот же сюжет в двух произведениях. Вот если так скажу: молодой человек, лет 18-ти, отправляется на почтовых к месту своего назначения, и, когда он приезжает туда, в него влюбляется какая-то барышня, а потом еще будет дуэль… Что это? Кто-то скажет, что это «Евгений Онегин», а кто-то – что «Капитанская дочка». Почему использует дважды один и тот же сюжет, тем более, что первоначальный замысел «Капитанской дочки» был совершенно иной? Потому что там реальные события были, о которых он узнал, когда путешествовал в Оренбуржскую губернию собирать материалы о пугачевском восстании. Значит, для Пушкина очень было важно полемизировать даже с самим собой, потому что «Евгений Онегин» его не совсем удовлетворял. Хотя сложное произведение, замечательное произведение, все восторгаются им, а вот Пушкин – нет. Ну, правда, воскликнул после написания, когда прочел, но а потом-то задумался, говорит – нет. Вот если брать сознание Пушкина, заглянуть попытаться в это сознание, сознание человека православного, этим произведением он может оправдаться перед Богом? Потому что «всякий дар свыше есть», да? Значит, дар писательства, сочинительства у него от Бога? Он послужил своим талантом Богу в «Евгении Онегине»? Нет. Почему? Потому, что там все страстные. А «Капитанская дочка»? – А это совершенно другое. Не случайно литературоведы говорят, ведь это литературное завещание Пушкина, это духовное завещание светского человека. Значит, он уже поднялся на такой уровень восприятия. Почему? Потому что там есть то милосердие, которого так не хватает нам в жизни. «Будьте милосердны, как Отец ваш Небесный». «Каким судом судите вы, таким и вас будут судить». Понимаете? И смотрите, в этом произведении все любят друг друга. Там просто любовь разлита по всему произведению. Только один-единственный человек, который никого не любит – это Швабрин. Почему? А он душегуб и в Бога не верует – все. «Бог есть любовь». Вот Пушкин к этому пришел. Простое произведение, сто страниц. Пушкин такие писал когда-то за месяц. А это, между тем, пишет почти три с лишним года. Почему? Потому что это для него было важно. А вот дальше уже все, все неважно: вот это вот произведение написано, духовное завещание Пушкина. Понимаете?

Когда убрали из школы сочинение, заменили ЕГЭ, то дети перестали мыслить, и не только образно

Сейчас из школьной программы «Капитанскую дочку» выбрасывают. «Евгений Онегин» остается, а «Капитанскую дочку» отбрасывают. Что это получается? Это недоученный Пушкин? А зачем он писал тогда? Он же писал, в общем-то, для нас. Почему? Потому что он хотел направить нас по какому-то определенному пути, дать нам духовное развитие, понимаете? Школа, к сожалению, все это выхолащивает. Когда убрали из школы сочинение, заменили ЕГЭ, экзаменами, то дети перестали мыслить, и не только образно. Связать свои мысли, то есть объяснить то, что они прочитали, воссоздать эти образы словесно – им это дается сейчас с большим-большим трудом. Я уже не говорю о тех нелепых вопросах, которые задаются в ЕГЭ. Вот сейчас, слава Богу, сочинение возвращается в школу, теперь уже будут писать, потому что клиповое сознание развивается у детей, они не могут полноценные и связные тексты сейчас сочинить.

Это одна проблема, вторая проблема – это то, что у нас происходит экранизация. Что такое экранизация? Экранизация – это, по сути дела, такое же прочтение произведения, но только одним человеком, режиссером. Почему я своим студентам всегда говорю: прежде, чем посмотреть этот фильм, обязательно прочитайте произведение, чтобы у вас сложились свои образы, свое отношение к этому произведению, чтобы вы попытались вскрыть идею этого произведения, а потом уже смотрите то, что вам показывают. Это другое прочтение, вы и сравнивайте свое с другим. И тогда, может быть, определите, в чем же смысл этого произведения. Может быть, там вы можете получить и подсказку, несомненно, но может быть, и наоборот. Я помню экранизацию «Анны Карениной» советского периода. Там замечательные актеры, но, скажем, когда я посмотрел Каренина – он так сыгран (хотя и талантливым очень актером), так сыгран, что вызывает какое-то определенное, если не отвращение, то, во всяком случае, антипатию, мягко говоря. Это какой-то шаркающий такой старик. Студентов спрашиваю: сколько лет Каренину? Сорок два года – это что, старик? Понимаете, это уже совершенно по-другому начинает восприниматься.

Или я задаю студентам вопрос: а сколько лет было Татьяне Лариной, когда она писала письмо Онегину? Потому что, когда мы смотрим оперу или фильм, то мы видим таких дородных женщин, особенно в опере. А разгадка-то в том, что Татьяне всего четырнадцать лет, поэтому как на нее смотрит Евгений Онегин (а ему двадцать восемь)? Свысока и снисходительно, за что она ему благодарна, о чем сама в конце романа говорит. Понимаете, вот те самые детали, на которые мы не обращаем внимания, потому что никто, ни одна аудитория мне еще не сказала, сколько лет героям. Спрашивается, а что ж вы читаете? Не случайно же автор выписывает этот возраст, причем несколько раз обращает внимание на это. Дело все в том, что художественное произведение, оно коварно. Почему? Потому, что оно дает поток нашему воображению. Мы строим свои образы, мы додумываем за писателя многие вещи, и, естественно, у нас складываются какие-то определенные представления. А когда обращаешь на это внимание тех же режиссеров, они удивляются: как я этого не заметил? Потому что так читал, потому что личное восприятие… Это хорошо, да, но тогда нужно говорить, что это мое восприятие. Это не Пушкин так написал (или Лермонтов, или Достоевский, или Толстой), это я их так вижу. Ну и замечательно.

– Александр Николаевич, как-то раз вы затронули тему о сложности и опасности контакта, даже внутри постановок театральных, контакта с нечистой силой, когда человек пытается войти в образ нечистой силы, притвориться ею или сродниться. И этим словам подтверждением были слова одного из священников, который читает для нас курс лекций по практике пастырского служения. Он лично знаком с примерами из жизни актеров, чья жизнь после участия в таких сценах, участия в произведениях, где они принимали на себя роль нечистой силы, была разбита. Умирали родные, происходило что-то абсолютно не вписывающееся и необъяснимое с точки зрения человека неверующего. Некоторые – он так прямо и сказал – после таких событий в своей жизни считали за великую радость и помощь креститься. То есть люди приходили к пониманию того, что вера и Бог в жизни необходимы, но через такие вот сложности. Возникает вопрос: как бы вы для себя и для молодежи объяснили бы опасность таких заигрываний? Казалось бы – обычная постановка театральная, ведь человек же сам не определяет себя при этом отошедшим от Бога и пришедшим к сатане. В то же время, безусловное влияние таких ролей и таких экспериментов в жизни человека имеет место быть.

– Можно выстроить историю русского театра, или театра, наверное, в России – вот так, пожалуй, будет более корректно сказано. В XVII веке, во второй половине XVII века, он появляется. Первоначально актерами были только иностранцы. Почему? Потому что на Руси театр всегда воспринимался как антицерковь. прекрасно это понимал. Красная площадь – это храм под открытым небом, и там, где сейчас Исторический музей, Петр I планировал создать театральную храмину, в которой должны были проходить какие-либо действия. Ну, вместо Петра сейчас тоже устраивают действа, по сути дела, на Красной площади, по сути, в храме под открытым небом, как он воспринимался в XVII и даже в начале XVIII века.

Заигрывания с духовными силами – это не просто игра, перевоплощение, это восприятие в свою душу того, кого собирается играть актер

Так вот, что такое театр? Это – лицедейство, как говорили в Древней Руси. Автор за личиной, то есть за маской скрывает свое собственное лицо и начинает играть страсти. Человек в своей жизни должен уйти от страстей, а в театре он должен даже чужие страсти играть, будучи, может быть, совершенно нравственным человеком. Естественно, страсти могут увлекать как самого актера, который играет лицедея, так и тех, кто сидит в зале. Не случайно Алексей Михайлович после театра сразу отправлялся в баню, чтобы смыть внешне, так сказать, вот эти грехи, которыми как бы залепило все его тело. Почему? Потому что он видел те страсти, которые бушуют на сцене и, естественно, как-то к ним приобщился. Может быть, без своей воли, хотя – спрашивается – чего ты сидел, чего ты смотрел и так далее. Не только он, вся свита отправлялась смыть эти грехи. Понимаете, по форме – верно, да? Может быть, не понимали по содержанию. Почему? Потому что уже все равно приобщился. Затем уже появляются русские труппы, но, что важно (в подражание, естественно, европейским) – актерами выступали кто – свободные люди или крепостные? Все театры у нас, в основном, были крепостные. Понимаете, почему? Потому что помещик там, или хозяин заставлял их играть. Если же дворянин собирался играть в театре, то он брал себе псевдоним, чтобы не порочить свою фамилию, честь своего дворянского сословия и дворянской фамилии. Он под псевдонимом, или она под псевдонимом играли на сцене (такие, в общем-то, были в XIX веке, мы этому видим примеры). Что же касается того, когда человек не просто играет перевоплощение, а уже начинаются заигрывания с духовными силами – тут все сложнее, гораздо сложнее. Почему? Потому что это не просто игра, перевоплощение, а это восприятие в свою душу того, кого он собирается играть – это Гоголь прекрасно показал на примере художника безымянного, который написал портрет. Почему? Потому что художник отражает то, что вбирает в свою душу – оно должно внутри перевариться, он должен с этим освоиться, а потом, так сказать, это выплескивается на холсте. Точно так же и актер – он должен сначала в себя вобрать, а потом это выплеснуть на сцене, потому что он тоже, ведь, художник, все непременно пропустить через себя. И когда все это происходит, когда человек вбирает в себя, опасность-то в чем? В том, что он, возможно, не избавится от этого. Вот для безымянного художника что нужно-то было? Потерять жену, потерять детей, уйти в монастырь и долгим постом, молитвами, отшельничеством искупить свой грех. Все лишь за один свой портрет ростовщика, да? И тогда он смог преобразиться внутренне, и тогда смог уже написать фреску Рождества Христова. Точно так же и актер, который играет: опять же-таки – заигрывает он, он играет, или он действительно берет в себя? Я просто тоже знаю, лично знаком с некоторыми актерами, которые сами рассказывали мне, и, поскольку она и публично рассказывала, то, наверное, могу сказать о Наталье Варлей – комсомолке, спортсменке, прекрасной девушке, которая сыграла – ее студенческая роль – панночку в «Вие» . Она говорит: «Я даже тогда и не подозревала, с чем я столкнусь в своей жизни». Она действительно потом крестилась, и сейчас она глубоко верующий человек, воцерковленный человек, она говорит: «Вот, если бы мне тогда сказали, что будет со мной, с моей судьбой в будущем, я бы никогда бы не согласилась на эту роль». Так что вот таких примеров действительно можно привести очень много. Это запретная тема, человек не должен ее преступать.