Русский фольклор и фольклорный театр. Понятие фольклорный театр
ГКОУ СПО «Курганский Областной Колледж Культуры»
ПЦК «Социально-культурная деятельность»
КУРСОВАЯ РАБОТА
По теме: «Фольклорный театр»
Подготовил
студентка группы 3 ХТ
Специальности СКД и НХТ
Важенина И.В.
Проверил
Преподаватель
Саранцева Ю.С
Курган 2011г.
Введение
Русский фольклорный театр
Виды фольклорного театра:
1 Скоморохи как первооснователи русского народного творчества
2 Балаганный театр
3 Театр «Раёк»
4 Игры Ряженых
5 Театр «Живого актера»
Современные тенденции фольклорного движения России
Заключение
Список литературы
ВВЕДЕНИЕ
Русский театр зародился в глубочайшей древности. Почвой для появления его первоначальных элементов была производственная деятельность наших далеких предков славян. Большую роль в элементах развития театра в сложную систему народного драматического творчества сыграли многочисленные обряды, обрядовые действия и народные праздники.
Пройдя многовековой путь самостоятельного развития, русский народный театр оказал огромное влияние на театр профессиональный. Можно сказать, что без учета опыта народного театра, без опоры на него как на прочный фундамент профессиональный русский театр не смог бы за короткий исторический период своего существования подняться на мировые высоты. Уже одно это заставляет относиться к русскому народному театру с большим вниманием, делает необходимым его изучение.
Элементы художественного осмысления появились еще в эпоху первобытнообщинного строя. Искусство в ту далекую эпоху было «непосредственно вплетено в материальную деятельность и в материальное общение людей».
Главное место в искусстве первобытного человека занимал зверь - предмет охоты, от которой во многом зависела вся жизнь. В ритуалах перед началом охоты или после успешного ее завершения были и драматические элементы, воспроизводящие элементы охоты. Возможно, уже тогда один или несколько участников рядились в шкуры и изображали зверей, другие были «охотниками».
С развитием земледелия появляются аналогичные действия, воспроизводящие посадку, уборку и обработку полезных растений. Такие действия просуществовали многие века. Некоторые из них в виде хороводных или детских игр дожили до наших дней.
1. Русский фольклорный театр
Русская народная драма и народное театральное искусство в целом - интереснейшее и значительное явление национальной культуры. Драматические игры и представления еще в начале XX века составляли органическую часть праздничного народного быта, будь то деревенские посиделки, духовные училища, солдатские и фабричные казармы или ярмарочные балаганы.
Народная драма- естественное порождение фольклорной традиции. В ней спрессовался творческий опыт, накопленный десятками поколений самых широких слоев народа. На поздних порах этот опыт обогатился заимствованиями из профессиональной и лубочной литературы и демократического театра.
Народные актеры в большинстве своем не были профессионалами, это были особого рода любители, знатоки народной традиции, которая переходила по наследству от отца к сыну, от деда к внуку, от поколения к поколению деревенской молодежи допризывного возраста. Приходил со службы или с промыслов мужик и приносил в родное село полюбившуюся пьесу, выученную назубок или списанную в тетрадку. Пусть он был в ней вначале всего лишь статистом - воином или разбойником, но знал ведь всю наизусть. И вот уже собирается группа молодежи и в укромном месте перенимает «выходку», учит роли. А на святках - «премьера».
География распространения народной драмы обширна. Своеобразные театральные «очаги» собиратели наших дней обнаружили в Ярославской и Горьковской областях, русских селах Татарии, на Вятке и Каме, в Сибири и на Урале.
Формирование известнейших народных пьес произошло в эпоху социальных и культурных преобразований в России конца XVIII века. С этого времени появляются и широко распространяются лубочные листы и картинки, которые были для народа и злободневной «газетной» информацией (сообщения о военных событиях, их героях), и источником знаний по истории, географии, и развлекательным «театром» с комическими героями - Петрухой Фарносом, разбитной блинщицей, Масленицей.
Много лубочных картинок издавалось на религиозные темы - о муках грешников и подвигах святых, об Анике-воине и Смерти. Позже чрезвычайную популярность в лубочных картинках и книжках получили сказочные сюжеты, заимствованные из переводных романов и повествования о разбойниках - Черном Вороне, Фадее Дятле, Чуркине. Огромными тиражами издавались дешевые песенники, включавшие произведения Пушкина, Лермонтова, Жуковского, Батюшкова, Цыганова, Кольцова.
На городских, а позже и сельских ярмарках устраивались карусели и балаганы, на подмостках которых игрались спектакли на сказочные и национальные исторические темы, постепенно вытеснившие ранние переводные пьесы. Десятилетиями не сходили с массовой сцены спектакли, восходящие к драматургии начала XIX века,- «Ермак, покоритель Сибири» П. А. Плавильщикова, «Наталья, боярская дочь» С. Н. Глинки, «Дмитрий Донской» А. А. Озерова, «Двумужница» А. А. Шаховского, позже - пьесы о Степане Разине С. Любицкого и А. Навроцкого.
Прежде всего, традиционной была приуроченность народных представлений. Повсеместно они устраивались на святки и масленицу. Эти два коротких театральных «сезона» вмещали очень насыщенную программу. Древние обрядовые действа, в конце XIX - начале XX века уже воспринимавшиеся как развлечение и более того - озорство, совершались ряжеными.
Древний смысл ряжения - магическое воздействие словом и поведением на сохранение, восстановление и увеличение жизненных плодоносных сил людей и животных, природы. С этим связано появление на посиделках голых или полуодетых людей, «клевание» журавлем девушек, удары жгутом, лопаткой, лаптями или палкой при «продаже» кваса, сукна, набойки и т. д.
К святочным и масленичным играм ряженых примыкают небольшие сатирические пьески «Барин», «Мнимый барин», «Маврух», «Пахомушка». Они cтали «мостиком» от малых драматических форм к большим. Популярность комических диалогов барина и старосты, барина и слуги была столь велика, что они неизменно включались во многие драмы.
Так, главные герои изъясняются торжественной церемониальной речью, представляются, отдают приказы и распоряжения. В минуты душевных потрясений персонажи драмы произносят проникновенные лирические монологи (их иногда заменяет исполнение песни). В диалогах и массовых сценах звучит бытовая событийная речь, в которой выясняются отношения и определяются конфликты. Комическим персонажам присуща шутливая, пародийная речь. Актеры, исполнявшие роли старика, слуги, доктора-лекаря, часто прибегали к импровизации на основе традиционных в фольклоре приемов обыгрывания глухоты, синонимов и омонимов.
Особую роль играют в народной драме песни, исполнявшиеся героями в критические для них моменты или хором - комментатором совершающихся событий. Обязательными были песни в начале и конце представления. Песенный репертуар народных драм состоит преимущественно из авторских популярных во всех слоях общества песен XVIII-XIX веков. Это и солдатские песни «Ездил белый русский царь», «Мальбрук в поход уехал», «Хвала, хвала тебе, герой», и романсы «Я вечор в лужках гуляла», «Я в пустыню удаляюсь», «Что затуманилась, зоренька ясная» и многие другие.
2. Виды фольклорных театров
1 Скоморохи как первооснователи русского народного театра
Они - на базарах, на княжьих пирах,
На игрищах тон задавали,
Играя на гуслях, волынках, гудках,
На ярмарках люд потешали.
Но кто же из смертных не знает,
Как песня уставшему силы дает,
Как музыка дух поднимает!
Беспечное племя веселых бродяг
Становление русского народного театра издавна и справедливо связывают с деятельностью скоморохов.
Слово «скоморох» пришло на Русь в ХI веке, вместе с первыми переводами греческих текстов на древнеславянский язык, сделанными в Болгарии. Надо отметить, что к этому времени у нас уже существовало довольно много слов, примерно равнозначных новому. Это «игрец», «глумотворец», »смехотворец».
Все эти слова употреблялись и позже, когда в полную силу вошло слово «скоморох».
Бойкий человечек в затейливом колпаке, в кафтане и сафьяновых сапожках поет и приплясывает, подыгрывая на гуслях. Таким в XIV веке изобразил новгородский монах-переписчик скомороха - народного музыканта, певца, плясуна. И надписал: "гуди гораздо" - "играй получше". Они плясали, пели веселые потешные песни, играли на гуслях и домрах, деревянных ложках и бубнах, на дудках, волынках и похожем на скрипку гудке. В народе скоморохов любили, называли их "веселые молодцы", рассказывали про них в сказках, складывали пословицы, поговорки: "Рад скоморох о своих домрах", "Всякий спляшет, да не как скоморох", "Скоморох попу не товарищ".
Духовенство, князья и бояре скоморохов не жаловали. Скоморохи веселили народ. К тому же у "веселых молодцов" не раз находилось смешное, острое словцо про попов, монахов и бояр. Уже в те времена скоморохов начали преследовать. Свободное житье было им только в Новгороде Великом и в Новгородской земле. В этом вольном городе их любили и уважали.
Со временем искусство скоморохов стало более сложным и разнообразным. Кроме скоморохов, которые играли, пели и плясали, появились скоморохи актеры, акробаты, жонглеры, скоморохи с дрессированными животными, появился кукольный театр.
Чем веселей, было, искусство скоморохов, чем больше высмеивали они князей, дьяков, бояр и попов, тем сильнее становились гонения на "веселых молодцов". По городам, деревням и селам рассылались указы - гнать скоморохов, бить их батогами, не позволять народу смотреть на "бесовские игрища". Народное искусство скоморохов в измененном виде живет полной жизнью в наши дни: кукольные театры, цирк с его акробатами, жонглерами и дрессированными животными, эстрадные концерты с их меткими частушками и песнями, оркестры и ансамбли русских народных инструментов развились в отдельные большие области из разнообразного веселого искусства скоморохов.
Скоморохи мало отличались от прочих жителей. Среди них были мелкие землевладельцы, ремесленники и даже торговцы. Но основная масса оседлых скоморохов принадлежала к беднейшим слоям населения.
Прекрасно зная традиции праздничных игр и обрядов, оседлы скоморохи были незаменимыми участниками каждого обряда и праздника. Именно скоморох был тем человеком, вокруг которого на игрище разворачивались главные события. Он организовывал самые различные праздничные мероприятия, в том числе и такие, которые постепенно превратились в сценки и затем в спектакли народного театра.
Если в ХI - ХVI веках со скоморохами боролась главным образом церковь, то в ХVII веке в борьбу против них активно включилось и государство. В 1648 году появляется грозный указ царя, запрещающий скоморошьи игры на территории всей страны и предписывающий бить ослушников батогами и ссылать в «украйные городы за опалу». Но и подобные меры не искоренили скоморошества.
С конца ХVII века Россия вступает в новый период своей истории. Во всех областях жизни происходят существенные изменении. Коснулись они и народной культуры. Профессиональные скоморохи изживают себя, их искусство начинает видоизменяться, приобретает новые формы. Одновременно из документов исчезает и слово «скоморох». Место скоморошьих игрищ занимают теперь спектакли народного театра - новая и высшая по сравнению со скоморошеством форма народного драматического искусства.
2.2 Балаганный театр
Балаганный театр - так называемый театр для народа. Игрался в "балаганах" - временных сооружениях на праздничных и ярмарочных площадях профессиональными актерами за деньги. Имеет те же тексты и то же происхождение, что и народный театр, но в отличие от него не имеет значимости, содержанием его становится фольклорной формы существования текста. Вместо мифологической зрелищность. За небольшим исключением - явления массовой культуры (зрелищность - товар). Все тексты балагана в той или иной степени - авторские, в обязательном порядке проходили цензуру. Отчасти проникая обратно в деревню, в казармы и на корабли, иногда обретали вторую фольклорную жизнь (те самые тетрадочки народных исполнителей, которыми они не пользовались).
Балаганный театр возникает в период Петровских реформ. Использовался как проводник государственной идеологии. Ликвидирован в 1918 году вместе с лубочной литературой и кулачными боями.
В послереволюционные годы была попытка монополизировать зрелище и создать "красный балаган", от этих попыток остались "агитбригады" и современные парады и шоу. Другим лицом многоликого балагана стало кино, а позже и телевидение. Многие элементы балагана "ушли" на эстраду и в цирк, в театр. В связи со сказанным может возникнуть впечатление, что Балаган есть нечто непременно низменное. Вовсе нет. Если литературная основа Балагана высока - то высок и Балаган. Так, театры Мольера и Шекспира были балаганами. Шекспировская традиция, как известно, погибла: в ХVI - XVII вв балаганы в Европе повсеместно запрещены. Через столетие, на других уже корнях, вырос современный европейский театр. Так что мало иметь высокую литературу, нужны еще и соответствующие постановки: поставить Шекспира теми же средствами, что и Чехова затруднительно.
Прибаутки балаганных дедов (а тогда уж сюда надо отнести и клоунаду, и конферанс и пр.), как и торговые выкрики, мы бы не стали относить к фольклорному театру. Если это и фольклорный театр, то совершенно особый - перед нами продукт ярмарочной, городской культуры. Хотя здесь есть развитая система работы актера со зрителями, а порой имеется и драматический текст (но не у торговцев) все же нет фольклорной формы его существования.
Раек - это русская забава, раек - это театр, а раешник, конечно же, артист, и чем он талантливее, тем больше зрителей отдадут ему свой пятачок, чем вызывал восторг у публики.
«Посмотрите, поглядите, - весело и выразительно выговаривал раешник, - вот большой город Париж, в него въедешь - угоришь. Большая в нем колонна, куда поставили Наполеона; а в двенадцатом году наши солдатики были в ходу, на Париж идти уладились, а французы взбудоражились». Или все о том же Париже: «Поглядите, посмотрите! Вот большой город Париж; туда уедешь - сразу угоришь.
Наша именитая знать ездит туда денежки мотать; туда-то едет с полным золота мешком, а оттуда возвращается без сапог и пешком!»
«Трр! - кричит раешник. - Другая штучка! Поглядите, посмотрите, вот сидит турецкий султан Селим, и возлюбленный сын его с ним, оба трубки курят и промеж собой говорят!
Мог раешник запросто высмеять и современную моду: «А извольте смотреть-рассматривать, глядеть и разглядывать Александровский сад. Там девушки гуляют в шубках, в юбках и в тряпках, в шляпках, зеленых подкладках; пукли фальшивы, а головы плешивы». Острое словечко, сказанное задорно и без злобы, конечно же, прощали, даже и такое: «Вот, смотрите в оба, идет парень и его зазноба: надели платья модные да думают, что благородные. Парень сухопарый сюртук-то старый купил за целковый и кричит, что он новый. А зазноба отменная - баба здоровенная, чудо красоты, толщина в три версты, нос в полпуда да глаза просто чудо: один глядит на вас, а другой в Арзамас. Занятно!» И правда занятно. Своеобразной социальной сатирой становились присказки раешников, как, например, эта - о Петербурге, где всегда проживало очень много иностранцев. «А вот город Питер, - начинал приговаривать раешник, - что барам бока вытер. Там живут смышленые немцы и всякие разные иноземцы; русский хлеб едят и косо на нас глядят; набивают свои карманы и нас же бранят за обманы».
2.4 Игры ряженых
Ряженые - важные персонажи святок. В святочные вечера ватаги замаскированной молодежи с шумом, свистом, гамом носятся по улицам и устраивают праздничные вечеринки.
Ряженые должны нарядиться так, чтобы никто их не узнавал. Он должен дурачить, веселить окружающих своим видом. Лица закрывают масками. В старину для этого использовали тряпки, замазывание лица сажей.
Многие маскировались так, чтобы их приняли за "чужих": старика, старуху, цыгана, барина, фельдшера. Очень часто рядились в медведя, коня, козу, быка, журавля.
Ряженье должно сопровождаться играми, весельем, при этом желательно, чтобы зрители становились участниками действий ряженых. К святочным и масленичным играм ряженых примыкают небольшие сатирические пьески «Барин», «Мнимый барин», «Маврух», «Пахомушка». Они-то, очевидно, и явились «мостиком» от малых драматических форм к большим. Популярность комических диалогов барина и старосты, барина и слуги была столь велика, что они неизменно включались и в представления «Лодки», а иногда и «Царя Максимилиана».
2.5Театр «Живого актера»
Следующий этап в становлении народного театра характеризуется появлением спектаклей театра живого актера. Начало этого, высшего этапа принято относить к первым десятилетиям ХVIII века. Наиболее значительным памятником этого этапа является устная народная драма «Царь Максимильян». Ее разыгрывали почти по всей России. Она бытовала в рабочей, крестьянской, солдатской, разночинной среде.
В ноябре или декабре, в преддверии рождества и святок, будущие актеры собирались, чтобы выучить текст, определить мизансцены, подготовить реквизит. Обычно руководил всем исполнитель главной роли, он же самый опытный в театральных делах человек. Роли заучивались с голоса, и так как тексты, за редким исключением, не были зафиксированы письменно, в них по ходу дела могли вноситься самые различные изменения.
Мизансцены там более никак не фиксировались и воссоздавались исключительно по памяти. Реквизит был самый простой: оклеенный «золотой» или «серебряной» бумагой стул служил троном, из картона делалась корона, из дерева - меч для палача, подвешенный на веревке лапоть, изображал кадило попа. Не сложнее были костюмы. Только для исполнителя роли царя нужно было раздобыть брюки с широкими лампасами да прикрепить на плечи пышные эполеты. На костюмы других участников большого внимания не обращали.
И всюду актеры находили множество благодарных зрителей. Народные актеры в большинстве своем не были профессионалами, это были особого рода любители, знатоки народной традиции, которая переходила по наследству от отца к сыну, от деда к внуку, от поколения к поколению деревенской молодежи допризывного возраста. Такие же традиции существовали в военных частях, квартировавших в провинциальных российских городках, на небольших фабриках и даже в тюрьмах и острогах.
Любовь народа к театральным зрелищам и сила воздействия представлений были столь велики, что память о виденном хоть однажды спектакле сохранялась на всю жизнь. Не случайно и по сей день можно записать яркие воспоминания зрителей народных спектаклей более чем полувековой давности: описание костюмов, манеры игры, целые запомнившиеся сцены и диалоги, звучавшие в представлениях песни.
Соединение «высоких», трагических сцен с комическими присутствует во всех сюжетах и текстах драм, включая и «Царя Максимилиана». Это сочетание имеет важный мировоззренческий и эстетический смысл. В драмах происходят трагические события - царь Максимилиан казнит непокорного сына Адольфа, атаман убивает в поединке рыцаря, офицера; кончают самоубийством палач, прекрасная пленница. На эти события откликается, как в античной трагедии, хор.
Стиль народной драмы характеризуется наличием в нем разных слоев или стилевых рядов, каждый из которых по-своему соотносится с сюжетом и системой персонажей.
Так, главные герои изъясняются торжественной церемониальной речью, представляются, отдают приказы и распоряжения. В минуты душевных потрясений персонажи драмы произносят проникновенные лирические монологи (их иногда заменяет исполнение песни).
В диалогах и массовых сценах звучит бытовая событийная речь, в которой выясняются отношения и определяются конфликты.
Комическим персонажам присуща шутливая, пародийная речь. Актеры, исполнявшие роли старика, слуги, доктора-лекаря, часто прибегали к импровизации на основе традиционных в фольклоре приемов обыгрывания глухоты, синонимов и омонимов.
Особую роль играют в народной драме песни, исполнявшиеся героями в критические для них моменты или хором - комментатором совершающихся событий. Песни были своеобразным эмоционально-психологическим элементом представления. Они исполнялись большей частью фрагментарно, раскрывая эмоциональный смысл сцены или состояние персонажа. Обязательными были песни в начале и конце представления. Песенный репертуар народных драм состоит преимущественно из авторских популярных во всех слоях общества песен XVIII-XIX веков. Это и солдатские песни «Ездил белый русский царь», «Мальбрук в поход уехал», «Хвала, хвала тебе, герой», и романсы «Я вечор в лужках гуляла», «Я в пустыню удаляюсь», «Что затуманилась, зоренька ясная» и многие другие.
Среди народных драм встречаются сюжеты, известные в немногих записях или даже в единичных полных вариантах. Их тексты (не считая свидетельств, фрагментов) отсутствуют как в обширных дореволюционных архивах, так и в материалах экспедиций советского времени, работавших в местах записи этих пьес.
Особую, чрезвычайно яркую страницу народной театральной зрелищной культуры составляют ярмарочные увеселения, и гулянья в городах по случаю больших календарных праздников (рождество, масленица, пасха, троица и пр.) или событий государственной важности (коронование на царство, торжества в честь военных побед и т.п.).
Расцвет гуляний приходится на XVIII-ХIХ века, хотя отдельные виды и жанры народного искусства, составлявшие непременную принадлежность ярмарочной и городской праздничной площади, создавались и активно бытовали задолго до обозначенных столетий и продолжают, часто в трансформированном виде, существовать по сей день. Таков кукольный театр, медвежья потеха, отчасти прибаутки торговцев, многие цирковые номера. Другие жанры были порождены ярмарочной площадью и ушли из жизни вместе с прекращением гуляний.
3. Современные тенденции фольклорного движения России
Говоря о фольклорном движении России, мы под «фольклором», вслед за В. Е. Гусевым, понимаем «народную культуру (в различном объеме ее видов), социально обусловленную и исторически развивающуюся форму творческой деятельности народа, «характеризующуюся системой специфических признаков (коллективностью творческого процесса как диалектическим единством индивидуального и массового творчества, традиционностью, нефиксированностью форм передачи произведений, вариативностью, полиэлементностью, полифункциональностью) и тесно связанную с трудовой деятельностью и бытом, обычаями народа».*
Еще в 80-е годы, когда начиналось фольклорное движение в России, оно сумело поставить в фокус своего внимания народную культуру «в различном объеме ее видов», и уже в этом заключался его альтернативный характер по отношению к существующим народным хорам.
Прошли годы, и многое изменилось: народные хоры стали мимикрировать, переодеваясь в костюмы индивидуального пошива и поглядывая в сторону подлинной народной песни. А фольклорные коллективы - осознали важную роль сцены в современном искусстве и стали стремиться к мастерству и на этом поприще. Картина усложнилась. Порой можно уже слышать о том, что и народный хор по-своему участвует в фольклорном движении…
На сегодняшний день в России сложилось два подхода к освоению традиционного пения. Рассматривая их векторы, можно говорить о своего рода центробежной и центростремительной тенденциях, определяющих процесс творческого поиска.
Первая направлена вовне: от аутентичной традиции - к индивидуальному, и по сути своей, авторскому творчеству. При этом певцы и музыканты либо следуют привычным стереотипам существующей концертно-сценической практики, либо создают оригинальную собственную версию, используя новые творческие приемы.
Вторая тенденция - охранительная, направленная вглубь традиции - к освоению ее «языка» и законов, к преемственности народной культуры в ее художественных формах и к максимальному достижению мастерства на этом пути, что требует немалых знаний и понимания сути дела.
Первая (т. е. центробежная) тенденция наиболее отчетливо проявляется в деятельности коллективов, во множестве порожденных существующей в России государственной системой подготовки кадров (ее крайним выражением являются народные хоры, ансамбли песни и пляски и их современные модификации).
Подобные коллективы осваивают фольклорный материал по законам письменной культуры: они обращаются чаще всего только к песенно-музыкальной стороне народной традиции и воспроизводят ее образцы, как правило, с одного наиболее удачного примера, зафиксированного в нотах или фонограмме.
Вокальная работа над народной песней в таких «фольклорных» коллективах осуществляется в рамках существующей школы, которая создавалась в XX веке на основе принципов академического пения, несколько приспособленного под «русскую специфику». Хореография, нередко отделенная от певческого исполнения, также пользуется приемами, выработанными известными балетмейстерами в условиях профессиональной сцены.
Установились представления о том, что фольклорные коллективы могут быть только своего рода «звучащим музеем», сохраняющим некий «эталон» традиционной песни либо лабораторией исследования изучаемого интонирования. Такими группами провозглашается чистота воспроизведения этого «эталона» и отсутствие каких-либо изменений в последующем исполнении как высшая добродетель творчества.
В московской «околофольклорной» среде можно услышать недоуменные слова «фольклор - это так элитарно…» Да, если фольклор - это жизнь «эталонов» и «шедевров». И здесь невольно вспоминаются слова выдающегося русского фольклориста Е. В. Гиппиуса, который писал в своей «Крестьянской музыке Заонежья»** в 1927 году: «Народная песня - явление непрерывно и стихийно движущееся и изменяющееся, почти безостановочно эволюционирующее. Фиксация каждого момента этого движения - своеобразная моментальная фотография и каждая фиксированная форма не может быть рассматриваема, как нечто окристаллизованное и застывшее».
У другого корифея русской фольклористики П. Г. Богатырева,** мы находим мысль о том, что жизнь произведения письменной традиции (будь то литература или музыкальная классика) это результат определенного пути: от произведения - к исполнителю. Фольклор же - это путь от исполнителя к исполнителю.
Ученики и последователи идей Гиппиуса и Богатырева, Гусева и Путилова, Мехнецова и Кабанова хорошо понимают, что фольклор - это сама жизнь, и в ней есть место и стремлению к совершенству с ориентацией на вершинные образцы, и мастерское исполнение традиционной песни, и рутинная повседневная работа по осмыслению и восстановлению системных связей традиционной культуры в «различном объеме ее видов», где музыке отводится хоть и важное значение, но не всегда главная роль.
Коллективы первого типа, не только хоры, но и ансамбли объединяет нечто общее - они живут для сцены, что является определяющим моментом, а фольклорные образцы - это всего лишь произведения для исполнения на сцене, и только. Происходит перевод фольклора из одной системы - его живого бытования - в сценическую художественно-эстетическую систему, да еще и застывшую в своем «величии», что значительно обедняет и урезает представление о традиционном исполнительстве. Даже когда и вокал, и движения в пляске сориентированы на традиционное исполнение, и при этом даже достигаются весьма «похожие на традицию» результаты - они таковой не являются в силу внедрения принципиально чуждых ей творческих законов.
Вторая тенденция (обозначенная выше как центростремительная), на наш взгляд, наиболее перспективна для современного культурного процесса. Ее представляют те, по большей части, молодежные фольклорные группы России, чей поиск устремлен именно к устному способу бытования и воспроизводства народной традиции по присущим именно ей законам. Подобные группы не замыкаются только на сценических формах, но дают прежде всего образцы живого существования культуры, передают свой опыт подрастающему поколению, наполняя современную жизнь наиболее жизнеспособными элементами традиционной культуры и теми пластами фольклора, которые принципиально «неконцертны», то есть теряют всякий смысл в несвойственной им ситуации. Это коллективы этнокультурного направления, нацеленные на максимальную достоверность в освоении локального стиля и «языка» традиции.
Отрадно, что несколько высших учебных заведений России, таких как Петербургская консерватория, Вологодский педагогический университет, Воронежский институт искусств сумели отойти от сложившихся в советское время стереотипов подготовки кадров, выдвинув приоритеты традиционного направления в учебных программах своих ВУЗов. Во главе этих программ стоят А. М. Мехнецов, Г. П. Парадовская, Г. Я. Сысоева - именно они в 1989 году участвовали в создании нашего Союза.
В последние десятилетия ХХ века постепенно накапливался опыт, в большинстве своем любительских групп, впоследствии объединившихся в Российский фольклорный союз на основе общих творческих устремлений. Сейчас мы можем говорить об этом опыте как достойном осмысления и обобщения.
Там, где фольклорная группа опирается на знания ученых-фольклористов, этнографов, историков, а также ведет собственную собирательскую и исследовательскую работу, достигаются серьезные результаты. В настоящее время в поле зрения Правления Российского фольклорного союза сотни (!) коллективов из разных регионов, для которых в совместном творчестве, осуществляемом по законам традиции, важнее сам его процесс, нежели ориентированный на зрительские стереотипы результат. (Вспомним, что когда создавался Союз в 1989 году, в его состав вошли всего 14 групп).
Идея «наследования культуры своих предков», которую в 80-е годы выдвинул лидер и президент Фольклорного союза А. М. Мехнецов, оказалась не просто общественно полезной, но и весьма пассионарной. По мнению многих, именно она отчасти открыла «шлюзы» широкой волне интереса молодежи к своей корневой культуре. Она также требовала от ученого и определенного мужества, ведь в глазах некоторых коллег-фольклористов она звучала едва ли не крамолой.
Надо сказать, что деятельность коллективов, которые всей своей творческой практикой утверждают идею: «Мы - преемники своей культуры, традиций своих предков», конечно же, не отражает всего многообразия форм жизни фольклора в традиционном обществе. Бытовому звучанию песни в нашей современной городской жизни вообще осталось мало места. Пожалуй, только досуговые формы (народные гуляния, «вечерки»), какие-то отдельные значимые события в семейной жизни, требующие обозначения особости момента (напр., свадьба, проводы, встречи и проч.) или воссоздание целого праздника, востребованного частью общества (напр., Святки, Масленица или Троица) актуализируют необходимость выразиться в песне.
Участники фольклорного движения хорошо понимают, что уходит крестьянский труд на земле, а вместе с ним и целые пласты народной культуры, исчезает практически деревня… Тем важнее сохранить язык культуры, способ мышления, (выраженный, в том числе и в музыкальных формах и жанрах), который и через столетия позволит нашим потомкам на потеряться в этом мире и сказать: «Мы - русские люди».
Любительское движение остро нуждается в помощи профессионалов, но откуда им взяться в нужном количестве - ведь всего три ВУЗа выпускают три десятка специалистов такого профиля в год - и это на всю Россию, где нужны десятки тысяч специалистов по народной культуре!
В начале 90-х годов Правление Российского фольклорного союза проводило социологическое исследование среди участников фольклорных коллективов этнокультурного направления.**** Обобщение данных анкет дало своего рода коллективный портрет участников фольклорного движения по социальному составу, мотивации интереса к народной традиции и способам ее освоения.
Это исследование показало, что участники фольклорных групп предпочитают заниматься традициями своего (или какого-либо одного) региона, области; основой своей деятельности считая собирательскую работу, поездки в села к носителям народной культуры старшего поколения. При этом музыкальный фольклор не является единственной сферой их экспедиционных интересов: обязательно изучается контекст традиции - обряды, обычаи, быт, ремесла, народный костюм. Многие работают с детьми, подростками.
Нужно подчеркнуть, что участники фольклорных групп, заявляя о своей «нелюбви» к сцене, воспринимают ее лишь как неизбежную форму, которая утвердилась в современной городской жизни: но народная песня всегда нуждается в своем слушателе, а умение входить с ним в контакт, затрагивая тонкие и сложные струны его души, требует большого мастерства, особенно при исполнении на сцене. И здесь становится ясно, что сцена и фольклор - вещи весьма трудно совмещаемые.
При этом процесс их поиска вышел далеко за пределы сценического искусства. Многие фольклорные коллективы даже и не называют себя ансамблями. Среди самоназваний: «семейный фольклорный театр», «научно-творческое объединение», «вольное товарищество», «историко-этнографический клуб», «община», «молодежное фольклорное объединение», «лаборатория», «фольклорный клуб» и т. д. Большинство причисляет себя либо к бытовым коллективам, но с необходимостью выступлений на сцене, либо к сценическим, но не чуждым признаков неформальной группы, практикующей бытовое пение. Чисто бытовым или чисто сценическим не называет себя ни один из тех коллективов, о которых идет здесь речь.
Если говорить о способе освоения материала с точки зрения частоты упоминания, то почти все участники подобных групп называют в качестве образца живое пение носителя традиции и фонограмму. Далее идет освоение материала с подачи руководителя и собственная экспедиционно-собирательская работа, на последнем месте - нотные сборники и расшифровки, которые очень мало привлекаются к работе. Такова внешняя картина, обобщенная по анкетам самих участников фольклорных групп.
Наблюдая жизнь фольклорных ансамблей на протяжении многих лет, а также опираясь на результаты исследования, можно увидеть, что освоение языка культуры - вот то, что увлекает этих людей, осознают они это или нет. Стремясь идентифицировать себя с группой аутентичных исполнителей, любительский фольклорный коллектив начинает нести в себе черты такого рода групп. Среди любительских ансамблей точно так же есть группы разомкнутые и замкнутые, даже закрытые, с одним ярким лидером и несколькими, с разными типами взаимоотношений (авторитарным и демократичным), а личность руководителя не всегда совпадает с лидерством в пении. Поэтому столь разнообразны фольклорные группы этого направления.
Освоение языка традиции предполагает разноуровневые задачи. Поскольку народная песня не воспринимается фольклорными группами только как эстетико-стилевое явление, в процессе совместного творчества на первый план выходят коммуникативные, или группообразующие факторы, а именно:
Идентификация своего внутреннего мира с жизнью и проявлениями какой-либо конкретной традиции и с теми аутентичными мастерами, которые являются ее носителями. Включается механизм «предварительной цензуры коллектива» по отношению к собственному исполнению (выражение П. Г. Богатырева), и она является одним из основных факторов в работе группы.
В процессе выработки совместного «языка» и формируется так называемая «малая группа», в которой, по-видимому, всегда сохранялись и передавались накопленные знания и навыки. При этом каждый участник получает возможность самораскрытия, обретает свое место внутри живого организма, каковым является малая группа (ансамбль).
Поскольку преемственность традиций провозглашается в качестве творческого кредо этих групп, постольку и вся работа, в том числе и вокальная, превращается в процесс постоянного личностного поиска и освоения традиции каждой отдельной личностью в сочетании с совместной работой в группе. Идея преемственности традиции как бы заново «запускает» творческий процесс, порождающий песенную традицию в пределах данной группы. Необходимым элементом этой работы являются личные контакты с народными исполнителями и зафиксированный в звукозаписи материал. Исполнитель народной песни и в прежние времена, и сейчас является не только хранителем, но и «обновителем» традиции. В совместном творчестве происходит слияние коллективного опыта с содержанием собственного внутреннего мира каждого участника.
Серьезная работа по освоению традиций требует бережного отношения к диалектному интонированию и артикулированию, без которых на сегодняшний день не обходится ни одна из фольклорных групп. При этом, очевидно, что освоение этнодиалектных особенностей музыкального материала легче и естественнее происходит там, где участники группы занимаются какой-либо одной локальной традицией, а еще лучше своего родного региона: приходится преодолевать меньше барьеров. Руководителю коллектива достаточно лишь помогать вхождению в систему звукоизвлечения, а наличие фольклориста-консультанта позволяет обеспечить текстовую достоверность и установить пределы вариативности. Соединение в одном лице ученого-фольклориста и хормейстера - вот, казалось бы, тот идеал руководителя, который нужен такому коллективу. Но немногочисленные примеры подобного рода показывают, что и этого не всегда достаточно для наилучшего творческого раскрытия такого рода группы: важна сама направленность поиска, песне необходимо найти место в нашей жизни.
Поиск современных несценических форм бытования традиции, сохранение живой ее сути, свободного процессуального характера, гибкого и многообразного функционирования в ней песенных жанров в разных исполнительских составах - вот то, к чему должен стремиться фольклорный ансамбль. Ведь песни поются для радости, и именно песня как культурно-исторический феномен способна объединить на этой основе тысячи и сотни тысяч людей.
Созданное в прошлые эпохи обретает сегодня для нас новое, актуальное звучание. Прошлое и будущее культуры всегда присутствует в нашем настоящем. Старый язык обретает новую жизнь, когда возникает новое звучание смысла - так осуществляется преемственность. Фольклорные коллективы, провозгласившие своей задачей преемственность культуры своих предков, имеют шанс включиться в живой творческий процесс и достигнуть на этом пути мастерства. В этом - залог самосохранения традиционной культуры, защиты ее от мертвящих и чуждых влияний, привнесенных извне, ее способность творчески переработать и усвоить все жизнеспособное. И в этом смысле участники молодежного фольклорного движения творят культуру сегодняшнего дня, в которой заложены и опыт предков, и будущее ее процветание.
Заключение
Значения русского народного театра оценено только в советское время. Собранные и изученные к настоящему времени материалы свидетельствуют о непрерывности и достаточной интенсивности процесса становления театрального искусства в Росси, шедшего своим собственным, оригинальным путем.
Русский народный театр - явление уникальное. Это без сомнения один из блестящих образцов мирового фольклорного творчества. Уже на относительно ранних этапах становления он продемонстрировал идеологическую зрелость, способность к отражению наиболее острых и злободневных конфликтов своего времени. Лучшие стороны народного театра впитал в себя и развевал русский профессиональный театр.
фольклорный театр скоморох драма
Список литературы
1.Асеев. Б.Н. «Театр на рубеже ХIХ - ХХ веков» - Москва «Просвещение», 1976
2.Белкин. А. А. «Истоки русского театра» - Москва «Просвещение», 1957
.Виноградов. Ю.М. «Малый театр» - СПб «Дрофа» 1989
.Готард. Э.Л. «Народные театры» - СПб «Просвещение» 2001
.Образцова. А.Г. «Театр актера» - Екатеринбург: «Синяя птица» 1992
.Прозоров. Т.А. «Театр на Руси» - Москва 1998
.Ростоцкий. И.Б. «Скоморошье искусство» - Москва 2002
.Хамутовский. А.Н. «История драматического театра» - СПб «Дрофа»2001
.Чадова. П.К. Кукольный театр» - Екатеринбург: «Синяя птица» 1993
К виду народного или фольклорного театра относятся представления скоморохов, кукольный театр Петрушки, балаганы, раек, вертеп, и наконец народная драма.
Истоки русского фольклорного театра уходят в глубокую древность, в древнеславянские праздники и обряды. Их элементами были ряженье, пение, игра на музыкальных инструментах, пляски. В обрядах и ритуалах они объединились в определенной последовательности в единое действо, зрелище. Первыми актерами на Руси считаются скоморохи. Скоморохи делились на оседлых и бродячих, скоморохи-кукольники, скоморохи с медведем. Группы бродячих скоморохов разносили по стране народное искусство, распевали озорные песни, исполняли скоморошины. Скоморохи доказывали зрителям на ярмарках «Медвежью комедию», с участием настоящего медведя. Скоморохи выражали мысли и чувства народа, осмеивали бояр и попов, прославляли силу и удаль богатырскую, защитников русской земли. Власти относились к скоморохам как к бунтовщикам. В 1648 году был издан царский указ о запрещении скоморошества. Однако искоренить скоморохов не удалось ни властям, ни церкви.
Со скоморошьими играми связано появление кукольного театра. Определился главный персонаж - озорной и задорный Петрушка. Это был любимый герой и скоморохов и зрителей, озорной смельчак и задира с чувством юмора и оптимизма, он облачал, богачей и представителей власти. Комедия о Петрушке остается памятником устной народной драмы, хотя она никогда не имела постоянного текста и бытовала во многих вариантах и импровизациях.
Помимо театра Петрушки в России, особенно в ее южных областях, был распространен вертеп - специальный переносной деревянный ящик, в котором могли передвигаться изготовленные из дерева или других материалов куклы. «Зеркало сцены», открытое публике, было обычно разделено на 2 этажа. Сверху на крыше сооружалась миниатюрная колокольня, на ней за стеклом ставили свечу, которая горела во время представления, придавая действию волшебный таинственный характер. Куклы прикрепляли к стержню, нижнюю часть которого держал кукловод, скрытый за ящиком. На верхнем этаже вертепа обычно разыгрывались библейские сюжеты, на нижнем житейские, чаще всего комедийные.
С развитием торговли в России, с ростом городов и популярностью русских ярмарок, набирают силу ярмарочные зрелища. Одним из распространенных был Раек . Он просуществовал до конца 19 века и был непременной частью праздничных народных увеселений. Раек - это небольшой инструмент с двумя увеличительными стеклами внутри. Внутри его перематывается с одного катка на другой длинная полоска с доморощенным изображением разных городов, великих людей и событий. Зрители глядят в стекло… Раемник не просто показывал картинки, но и комментировал их, затрагивая животрепещущие проблемы, рассказывал присказки. Раек пользовался большой популярностью в народе. Главное в раемнике было то, что он включал в себя 3 вида воздействия на публику:изображение, слово и игру. Раек вошел в историю фольклорного театра как одно из ярких, самобытных явлений народной художественной культуры.
Наряду с райком широкую популярность получает балаган. В 18 веке ни одна ярмарка не обходилась без балагана. Их строили прямо на площади из досок и полотна. Внутри размещалась сцена, занавес и скамейки для зрителей. Снаружи балаган украшался гирляндам, вывесками, а когда появилось электричество - разноцветными гирляндами. Труппа балагана, как правило, состояла из бродячих актеров. Они давали в день несколько представлений. В основном это были интермедии, фокусы, клоунады. Здесь выступали певцы, танцоры, и просто «диковинные люди».
Народные драмы ставились на праздники в деревнях и городах. Это были своеобразные спектакли на исторические, бытовке, религиозные темы и сюжеты. Они разыгрывались в просторной избе, сараях или на открытом воздухе. Тексты создавались неизвестными авторами, являлись произведениями устного народного творчества. Эти народные драмы исполнялись как правило людьми из народа, крестьянами, ремесленниками.
Наряду с русский фольклорным театром существовали близкие ему по форме представления устраивавшиеся в дни церковных праздников в православных храмах. Они получили названия литургические действа. Расцвет литургических действ относится к 16 веку. Литургические действа ставились в основном на библейские сюжеты.
театр, бытующий в народных массах: Балаган, Вертеп, Петрушка, Скоморохи, а также непрофессиональный любительский театр. Появился в России в середине XIX в. Тот же термин применяется к профессиональному театру, деятельность которого со второй половины XIX в. была адресована широкому зрителю (т. н. театр для народа).
Отличное определение
Неполное определение ↓
НАРОДНЫЕ ТЕАТРЫ
Народный» - звание, с 1959 г. присваивавшееся театральным любительским коллективам государственными органами культуры и советами профсоюзов. В специальном нормативном документе - «Положении о народном самодеятельном театре», разработанном Министерством культуры СССР и ВЦСПС, определялось: «Народные самодеятельные театры являются высшей формой театральной художественной самодеятельностии призваны сыграть важную роль в коммунистическом воспитании трудящихся, детей и юношества. Они обязаны нести в массы высокую культуру, обогащать их духовный мир, создавать подлинные произведения искусства. В своей деятельности народные самодеятельные театры стремятся так же, как и профессиональные театры, правдиво, глубоко и всесторонне отобразить в художественных образах великий процесс развернутого строительства коммунистического общества, героику творческого труда народа». Создание института Н.Т. на рубеже 1950–60-х гг. отвечало интересам государственной политики. Они появились в ряду других нововведений (бригады комтруда и т. п.) в ответ на идеологический заказ пришедшей к власти новой группировки партноменклатуры во главе с Н.С. Хрущевым, объявившим «новый исторический этап в жизни страны», который был определен как «переход к строительству коммунизма» и должен был сопровождаться «невиданным расцветом» культуры, искусства и самодеятельного творчества. В советской пропаганде того времени понятие «народный» превратилось в одну из главных идеологем. Назовем основные смыслы, в той или иной степени перенесенные на звание Н.Т.: – народный - в советской интерпретации - свойственный трудовым массам, рабочим и крестьянам (народное творчество - фольклор, народный праздник, народный - национальный - костюм); – народный - самодеятельный; занятия художественным творчеством трудящихся (народных) масс и трудовой (народной) интеллигенции в свободное от профессиональных занятий время; – народный - выражающий чаяния советского народа - «новой исторической общности»; – народный - принадлежащий социалистической стране, советскому государству, ибо только оно выражает и представляет интересы народа (народное хозяйство, народные депутаты, народный суд, народный театр); – народный - выражающий идеологию большевистской, коммунистической партии (т. к. «КПСС - авангард советского народа», «народ и партия - едины»). Н.Т. знаменовали собой начало грядущего (при коммунизме) слияния самодеятельного и профессионального творчества путем восхождения артистов «из народа» к высотам художественного творчества и достижения мастерами сцены всеобъемлющей «народности». Определение «народный» отменяло остаточные признаки классовых и иных социальных различий в названиях театров («рабочий», «сельский», «колхозный», «профсоюзный» и т. п.). В то же время Н.Т. возникли под влиянием реальных процессов в культуре - в результате появления на границе любительского и профессионального театров значительной прослойки коллективов переходного характера. Они имели в активном репертуаре несколько названий, регулярно выступали перед публикой со спектаклями, не уступавшими по художественному уровню постановкам профессиональных трупп. Среди первых театров, которым было присвоено звание «народный», были коллективы, работавшие не одно десятилетие: театры ДК Московского Метростроя (рук. Л. Новский), ДК Горьковского автозавода (рук. Н. Никольский), КинельЧеркасского РДК Куйбышевской обл. (рук. К. Гумеров), ДК ЗИЛ (рук. С. Штейн), Ленинградского областного ДК работников просвещения (рук. В. Ремизов), Ле-нинградского ДК имени Кирова (рук. О. Ремез), ДК Выборгской стороны, г. Ленинград (рук. Т. Сукова, Л. Менакер), Московского ДК имени Горбунова (рук. Ю. Поличинецкий) и др. В сельской местности первыми звание получили коллективы сел Бутурлиновка и Никольское (Воронежская обл.), Нариманово (Татарская АССР), Красный Яр (Астраханская обл.), Бессоновка (Пензенская обл.). Одновременно звание «народный» было присвоено и молодежным коллективам, возникшим на волне «оттепели» (Студенческий театр МГУ, ивановский Молодежный театр, пермский Театр молодежи и др.). Вводя новое звено, власть стремилась сохранить упорядоченность строго ранжированной социалистической культуры. «Народные» театры проходили по разряду художественной самодеятельности, по ведомству культурно-просветительской работы государственных и профсоюзных органов. Вместе с тем их статус по сравнению с основной массой любительских объединений повышался. Функционально Н.Т. приближались к сфере профессионального искусства. Штатное расписание драматических Н.Т., театров кукол и юного зрителя предусматривало руководителя и художника - зав. постановочной частью. В музыкальных коллективах разрешалось кроме этого иметь дирижера, хормейстера, концертмейстера, балетмейстера. Выделялись ассигнования на постановочные расходы. Должностные оклады руководителей устанавливались по тарифным ставкам профессиональных театров. В Московском государственном библиотечном институте (ныне Академия культуры и искусства) было открыто очное, а в Театральном училище им. Щукина - заочное отделение режиссеров Н.Т. Во Всероссийском театральном обществе (ВТО) был создан кабинет народных театров. Создание института Н.Т. неоднозначно сказалось на развитии любительского театрального творчества последующих десятилетий. Многие коллективы с обретением звания получили бульшую самостоятельность, относительную независимость от массовых мероприятий базовых клубов, домов и дворцов культуры, возможность сосредоточиться на сценическом творчестве, стабильность, хотя и скромного, материального положения. Система постоянно действующих областных, зональных, центральных (в Москве и Ленинграде) лабораторий и семинаров режиссеров Н.Т., развернутая ВТО, способствовала их профессиональному росту, включению в общетеатральный процесс, сближению с наиболее активным демократическим (шестидесятническим) крылом творческой интеллигенции. Одновременно унификация штатных, финансовых, организационных рамок пресекала начавшиеся в атмосфере «оттепели» поиски нестандартных форм театрального строительства. Так, Студенческий театр МГУ под руководством Р. Быкова к 1958 г. имел самостоятельный счет в банке и пятнадцать человек оплачиваемого художественно-технического персонала. Быков планировал постепенное превращение студенческого театра в профессиональный. Ивановский Молодежный театр к тому времени получил статус городского любительского театра, возможность одновременно опираться на материальную поддержку комсомольских, государственных и профсоюзных организаций. С появлением Положения о народных коллективах подобные «отклонения» стали преследоваться. Руководящие инстанции культуры пытались выстроить репертуар Н.Т. в соответствии с идеологическими требованиями. Всячески поощрялись постановкиреволюционного, героического содержания. Лучшие из них показывались на сцене Кремлевского театра, по Центральному телевидению: «Егор Булычов и другие» М. Горького в постановке театра ДК Выборгской стороны, «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова - спектакль Коломенского народного театра ДК вагоностроителей, «Дом Павлова» П. Ульева о защитниках Сталинграда - постановка народного театра ДК им. Гагарина из Волгограда и подобные им масштабные «полотна». «Актер народного театра - идейный боец, гражданин, художник», - внушали передовые статьи специальных изданий. Однако реальная картина жизни Н.Т. существенно расходилась с положениями программных документов. Наряду с театрами - последовательными и искренними служителями коммунистической идеи - действовали традиционные провинциальные любительские труппы, ориентированные на вкусы «простонародной» публики, игравшие преимущественно мелодрамы и немудрящие комедии типа «Свидание у черемухи» А. Ларева, «В сиреневом саду» Ц. Солодаря, «Судьбаиндейка» А. Софронова. Все большее влияние приобретали молодежные Н.Т. Они возрождали студийные принципы, формировали свой, альтернативный по отношению к официозу репертуар (Володин, Вампилов, Вознесенский, Евтушенко, Айтматов, Распутин, Васильев). К концу 1970-х - началу 1980-х гг. Н.Т. потеряли свою значимость как для участников любительских коллективов, так и для партийно-государственных органов. Разбухшая сеть (к этому времени только в России, согласно статистическим данным, насчитывалось около двух тысяч Н.Т.) состояла по большей части из вполне заурядных, влачивших жалкое существование кружков, в немалой степени из «мертвых душ» - распавшихся, но фигурировавших в отчетах коллективов. Ассигнования повсеместно урезались, сокращались штаты руководителей. В среде театрального любительства все больший интерес и стремление к подражанию вызывали т. н. театры-студии. Это «звание» никто не давал, молодые коллективы присваивали его себе сами, выносили в первую строку, даже если были «народными». Примечательно, что в конце 1980-х гг. кабинет народных театров ВТО (СТД) был переименован в отдел любительских театров и студийного движения. (А. Ш.) Лит.: Народные театры. Вып. 1. М., 1962. Вып. 2. М., 1963; Сегодня и завтра народного театра. М., 1963; Режиссер и коллектив. Вып. 1. М., 1961. Вып. 2. М., 1962. Вып. 3. М., 1963; В будни и праздники. М., 1979; Сидорина И., Корбина М. Народные театры России. М., 1981; Народные театры: Взгляд со стороны. Сами о себе: Сб. М., 1981; Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории. Конец 1950-х - начало 1990-х годов. СПб., 1999.
Русское народное прикладное искусство
У каждого народа есть свое искусство; это – сказания, былины, песни, пляски, искусство кружевниц, вязальщиц, резчиков по дереву, чеканщиков по металлу, и искусство плетения изделий из бересты, из прутьев, и искусство гончаров, и ткачество и т.д. и т.п.
Многие виды народного искусства уже в давние времена дали начало народным промыслам. В России немало мест, где родились и до сих пор живут художественные промыслы. Кто не знает знаменитую роспись на посуде Гжели, жостовские подносы, вятскую игрушку, шкатулки Палеха и Хо луя, деревянные ковши Хохломы, городецкую роспись на досках?! А ростовская финифть? А владимирская вышивка? А вологодские кружева? И хотя далеко не все народные промыслы сохранились во времени, тем не менее, еще живы центры многих народных искусств и еще есть в России блестящие мастера, благодаря искусству которых сохраняется древняя традиция народных искусств и ремёсел.
Однако не всё народное искусство следует называть фольклором. Исследования последних десятилетий привели к пониманию фольклора как устного народного творчества, выраженного в словесно-музыкально-хореографических и драматических формах. Это значит, что к фольклору относятся былины, народные сказки, народные песни (игровые, обрядовые и др.), искусство скоморохов, народные фарсовые сценки. Обряды, ритуалы, народные игрища и забавы, народные празднества – всё это тоже фольклор. Но народные ремесла и промыслы к фольклору не относятся , хотя и представляют собой народное творчество, реально существующее в народной жизни.
Фольклор характеризуется бифункциональностью и синкретичностью .Эти свойства роднят его с первобытным искусством. Фольклор, как и первобытное искусство, синкретичен: в его зарождении и бытовании не было разделения на виды искусства. Былины сказывались сказителями под аккомпанемент гуслей; песни нередко сопровождались пританцовками, содержали драматические игровые элементы; а в искусстве скоморохов нередко сочетались лицедейство, пение, танец, жонглирование, акробатика. Бифункциональность фольклора означает, что он одновременно является искусством и не -искусством, т.е. частью быта. Это особенно ярко проявлялось в обрядовом фольклоре, отличавшемся зрелищностью. Бифункциональность характеризует и такую особенность фольклора, как отсутствие деления на исполнителей и публику (что является важной особенностью сложившегося искусства); здесь – все участники и зрители одновременно.
Но помимо этих важных свойств фольклора, у него есть еще и особые признаки. К признакам фольклора относятся следующие: устность, коллективность, анонимность, традиционность, вариативность, художественность творчества.
Эти признаки в разные эпохи имели разное значение, но всегда был важен их комплекс ; это значит, что нельзя по какому-либо одному или двум-трем признакам определить фольклор перед нами или нет.
Устность творчества означает, что фольклорные произведения бытуют в устной форме, то есть в передаче «из уст в уста». Устность творчества связана не с отсутствием грамотности населения и не столько с процессом создания, как считалось ранее, сколько с психологической потребностью общения.
Коллективность и анонимность творчества означают, что у фольклорных произведений нет авторов , что создавались они десятками лет, а может быть, и веками коллективно , передаваясь из уст в уста, дополнялись, но при этом не нарушались сложившиеся вековые традиции.
Традиционность творчества означает определенные каноны содержания, форм и приемов творчества. Веками сложились определенные «правила», которые не могут быть нарушены. Так, например, в сказках всегда есть зачин. Это –традиция, канон. В содержании – герой проходит через три испытания, – это тоже канон. В финале зло побеждено, добро торжествует, – это тоже канон. Рассказывать сказки тоже полагалось определенным образом, и замечательные сказители и сказительницы знали, как это нужно делать. К сожалению, сегодня эта традиция сказывания сказки не сохранилась. Утрачены и детали, включенные во многие обряды и ритуалы, иные детали сохранились, но утрачено их символическое значение, смысл.
Вариативность творчества. Этот признак связан с анонимным его характером творчества и означает, что одно и то же произведение фольклора бытует в десятках вариантов, в зависимости от местности бытования. Но следует отличать вариативность фольклорного произведения от искаженного авторского, в процессе бытования которого изменился текст (или мелодия). Например, у некоторых авторов немало произведений, «ушедших в народ»: «Что ты жадно глядишь на дорогу», «Коробейники» Н.А. Некрасова, некоторые стихи С.А. Есенина, ставшие песнями, и т.п. Если в разных местностях мы обнаружим разный текст м разную мелодию, то это не есть проявление вариативности, а есть искажение авторского текста и мелодии, сочиненной композитором.
Художественность творчества – очень важный признак фольклора. В дореволюционной науке считалось, что всё то искусство, которое не признано обществом, так как не соответствует эстетическим критериям, господствующим в обществе в данное время, следует относить к фольклору. Однако это глубоко ошибочное утверждение, потому что у каждого вида искусства и у фольклора «своя» образность, «своя» система выразительных средств, своя эстетика. Поэтому следует говорить об эстетике фольклора, отличающейся от эстетики привычного нам «ученого» искусства.
Расцвет фольклора пришелся на XVII в. Начало реформ Петра 1, развитие литейного производства, мануфактур и т.д. повлекли за собой постепенное разрушение того патриархального уклада жизни, при котором фольклор успешно развивался и жил. Социальной базой его была крестьянская община, которой был нанесен удар экономическими реформами Петра. Следовательно, начал разрушаться фольклор. Процесс этот шел в разных регионах неравномерно: в одних регионах экономические процессы шли активно, разрушая натуральное хозяйство и, соответственно, базу фольклора. В других – эти процессы проходили медленно (в российских «глубинках», в северных, западных, южных, сибирских губерниях), и многие виды фольклора там сохранялись.
В настоящее время живы песенно-танцевальные формы фольклора в удаленных от промышленных центров деревнях. Ушли в прошлое сказители; во многих обрядах, ритуалах утрачено значение отдельных их деталей, утрачены традиции многих празднеств, народных игрищ, потому что давно уже всё это ушло из народного быта. Утрата фольклора – объективный исторический процесс. Попытки сохранить некоторые его формы похвальны, но, к сожалению, они ведутся не во имя самого фольклора; чаще всего этому способствует коммерческий интерес. Поэтому так много нынче псевдофольклора.
Среди многих форм фольклора была и такая – фольклорный театр.
Фольклорный театр – своеобразное явление в русской народной художественной культуре, явление, в котором объединились понятия «фольклор» и «театр». До нынешнего времени специалисты расходятся в определении понятия «фольклорный театр». Одни считают, что фольклорный театр – это всё то в фольклоре, что обладает зрелищностью – обряды, ритуалы, игрища, массовые действа, празднества и т.п. Другие относят к фольклорному театру спектакли, основанные на устной народной драме . Кто прав? Чтобы ответить на этот вопрос, вспомним специфические признаки театрального искусства. Среди них будут и зрелищность , и действенность , и игра, и коллективность творчества, и художественность, (и ряд других),т.е. признаки, характерные и для театра, и для обрядового фольклора. Но содержание этих признаков будет разное.
Зрелищность обрядовая – необходимый элемент самого обряда и существуетпрежде всего для его участников . Такая зрелищность традиционна, канонична , не может содержать индивидуального начала. Зрелищность же театрального спектакля существует для публики. Она неразрывно связана с художественной выразительностью спектакля. Она задумана и воплощена в драматическом действии. Зрелищность каждого спектакля индивидуальна.
Действенность можно увидеть в целом ряде обрядов, ритуалов, празднеств и пр. Но, в отличие от действенности театрального спектакля, в обрядовой действенности нет драматизма, нет драматической борьбы, нет конфликта. Театр же не мыслим без конфликта, без драматической борьбы. Следовательно, действенность в театральном искусстве предполагает драматизм и драматический конфликт.
Игра в жизни – это средство удовлетворения потребности в самой игре ее участников.
Игра в театре – это способ создания актером художественного образа, характера конкретного персонажа. Это способ выразить конфликт. Такая игра – средство удовлетворения эстетических запросов публики.
Коллективность творчества в фольклоре означает безличность, анонимность, отсутствие авторства. В театральном искусстве – этоогромный коллектив актеров, художника, композитора, костюмеров, гримеров, осветителей, звукооформителей, рабочих сцены и др. организован и направлен режиссером к единой цели – созданию спектакля. При этом творчество каждого участника глубоко индивидуально. И авторство проявляется в творчестве каждого участника спектакля.
Образ – характерный признак искусства. В фольклорном театре это образ-маска, т.е. традиционный, каноничный образ того или иного фольклорного персонажа, обозначаемый определенными деталями костюма, грима, реквизита. Создание такого образа не нуждается в индивидуализации черт его характера, наоборот, здесь следует соблюдать традиционность исполнения. Это существенная черта фольклорной художественности. (Вот, например, как выражает костюм некоторых фольклорных героев: Барыня – чепец, зонтик и веер; Цыган – красная рубаха, сапоги; Поп – борода из пакли, деревянный крест в руке; Козел – исполнитель накрывается тулупом, вывернутым наизнанку и т.д.).
Для искусства театра характерно индивидуальное начало в создании образа персонажа, сам создаваемый образ наделяется многими индивидуальными чертами характера. Традиционность, каноничность исполнения здесь неуместна. Было бы прискорбно видеть на сценах театров мира одинаковых Гамлетов и других героев шекспировских пьес, узнаваемых по костюму, деталям реквизита, грима. В течение нескольких сотен лет на театральных сценах мира созданы великие творения разных актеров; в историю мирового театра вошли знаменитые создатели образа Гамлета: англичанин Дэвид Гаррик, итальянка Элеонора Дузе, немец Девриент, многие другие, а также актеры русского театра Мочалов, Каратыгин, а в наше время – знаменитые Лоуренс Оливье, Иннокентий Смоктуновский и ряд других великих актеров. У каждого из них – «свой» Гамлет.
Фольклорный театр, конечно, утратил такие свойства фольклора, как синкретичность и бифункциональность: в нем уже есть явное разделение на «артистов» и «публику» (хотя «артистами» были односельчане «зрителей»); и сам он явно тяготеет к искусству театра (т.е. порывает с фольклорной синкретичностью). За многие десятилетия его бытования у него появилась и своя драматургия , которая, кстати сказать, не утратила связи с народной традицией. Поэтому можно сказать, что фольклорный театр – это театр устной народной драмы . Крупных драм, в основном, три – «Царь Максимилиан», «Лодка», «Шайка разбойников», а также менее крупные – «Черный ворон», «Ермак», «Как француз Москву брал», «Параша». Известны и их варианты. Есть и сатирические драмы: «Барин», «Мнимый барин», «Маврух», «Пахомушка». Собиратели русского фольклора записали их. «Царь Максимилиан» впервые был записан в 1818 г., другие драмы записаны позже. Значит, и в начале ХIХ века еще существовал фольклорный театр. Но, по-видимому, его расцвет состоялся раньше. Бытовал он в деревнях. Представления готовились заранее и обычно шли на святках или на масляной неделе. Участвовали в представлениях бродячие актеры (из бывших скоморохов) и самые «бедовые» парни на деревне, те, которые отличались находчивостью, чувством юмора и считались признанными артистами, знающими традиции исполнения тех или иных ролей.
Если мы прочитаем текст любой из устных народных драм, то никакого представления о спектакле мы не получим, потому, что сюжет, например, «Лодки» или «Шайки разбойников» достаточно примитивен, навеян «подвигами» атамана Стеньки Разина. В нем – заимствования и из народных песен, и из народных преданий, и из литературных источников. Сам по себе сюжет весьма схематичен. Содержание предстоящего спектакля наперёд знали все зрители. Но всё достоинство театрального представления состояло не в знакомстве публики с м сюжетом, а в том, какие импровизационные интермедии между «трагическими» сценами возникнут именно сегодня. Эти фарсовые интермедии никак не были связаны с основным сюжетом устной драмы, и зрители могли обращаться к «артистам» прямо из «зала», а те обычно ловко парировали все выпады зрителей. Это-то и составляло главное удовольствие от такого зрелища-игры. Но именно эта способность к импровизации и оказалась утраченной в первую очередь.
Экономические реформы в России, начатые Петром, положили начало разрушению того уклада жизни (т.е. крестьянской общины), который питал фольклор и способствовал его расцвету. Дальнейшее развитие товарно-денежных отношений все больше и больше отражалось на состоянии деревенской общины и на состоянии фольклора. К ХХ веку многие виды фольклора оказались утраченными. Современная художественная самодеятельность – это качественно новое явление. Некоторые ученые пытаются представить это как фольклор наших дней. Но такое утверждение, с научной точки зрения, не верно. Ни одному из признаков фольклора современная художественная самодеятельность не соответствует; это качественно новое народное искусство .
Были попытки предложить современной театральной самодеятельности стать на путь фольклорного творчества: возродить устную народную драму. Но очень скоро выяснилось, что фольклорный театр не жизнеспособен и возрождение его в самодеятельном театре бесперспективно, оно не может привести к творческим удачам. Иногда некоторые режиссеры хвастливо заявляли, что обратились к фольклорному театру и пожинали успех. Однако, на самом деле то были спектакли, в которых использовались лишь некоторые элементы фольклорной выразительности, что вполне уместно. Здесь можно было бы привести один блестящий пример фольклорного спектакля: то было представление театра «Скоморох» в 70-е гг. прошлого века, поставленное Геннадием Юденичем. Это была история нашей страны, представленная в фольклорной эстетике и выразительности. Но эта творческая удача – к сожалению, единственный пример.
Фольклорный театр - традиционное драматическое творчество народа. Типы народной зрелищно-игровой культуры разнообразны: обряды, хороводы, ряженье, клоунада и т.д.
В истории фольклорного театра принято рассматривать дотеатральный и театральный этапы народного драматического творчества.
К дотеатральным формам относятся театрализованные элементы в календарных и семейных обрядах.
В календарных обрядах - символические фигуры Масленицы, Русалки, Купалы, Ярилы, Костромы и др., разыгрывание с ними сценок, ряжение. Видную роль играла аграрная магия, магические действия и песни, призванные содействовать благополучию семьи. Например, на зимние Святки по деревне тянули плуг, "посевали" в избе зерном и т. д. С потерей магического значения обряд превращался в забаву.
Свадебный обряд также представлял собой театрализованную игру: распределение "ролей", последовательность "сцен", перевоплощение исполнителей песен и причитаний в действующее лицо обряда (невесту, ее мать). Сложной психологической игрой было изменение внутреннего состояния невесты, которая в доме родителей должна была плакать и причитать, а в доме мужа изображать счастье и довольство. Однако свадебный обряд не воспринимался народом как театральное действо.
Специфические признаки фольклорного театра - отсутствие сцены, разделение исполнителей и аудитории, действие как форма отображения действительности, перевоплощение исполнителя в иной объективированный образ, эстетическая направленность представления. Пьесы нередко распространялись в письменном виде, предварительно репетировались, что не исключало импровизации.
БАЛАГАН
Во время ярмарок строились балаганы. Балаганы - временные сооружения для театральных, эстрадных или цирковых представлений. В России они известны с середины XVIII в. Балаганы обычно располагали на рыночных площадях, вблизи мест городских гуляний. В них выступали фокусники, силачи, танцоры, гимнасты, кукольники, народные хоры; ставились небольшие пьесы. Перед балаганом сооружался балкон (раус), с которого артисты (обычно два) или дед-раёшник зазывали публику на представление. Деды-зазывалы выработали свою манеру одеваться, обращаться к зрителям.
ТЕАТР ПЕРЕДВИЖНЫХ КАРТИНОК (РАЁК)
Раёк - вид представления на ярмарках, распространенный главным образом в России в XVIII-XIX вв. Свое название он получил от содержания картинок на библейские и евангельские темы (Адам и Ева в раю и проч.).
Во время народных гуляний раешник со своим ящиком обычно располагался на площади рядом с балаганами, каруселями. Сам "дед-раешник" - "по ухваткам отставной солдат, бывалый, ловкий и сметливый. На нем серый, обшитый красной или желтой тесьмой кафтан с пучками цветных тряпок на плечах, шапка-коломенка, также украшенная яркими тряпками. На ногах у него лапти, к подбородку привязана льняная борода"
Театр Петрушки
Театр Петрушки - русская народная кукольная комедия. Главным его персонажем был Петрушка, именем которого и назван театр. Этот герой именовался также Петр Иванович Уксусов, Петр Петрович Самоваров, на юге - Ваня, Ванька, Ванька Ретатуй, Рататуй, Рутютю (традиция северных районов Украины). Театр Петрушки возник под влиянием итальянского кукольного театра Пульчинелл о, с которым итальянцы часто выступали в Санкт-Петербурге и других городах.
Кукольник в сопровождении музыканта, обычно шарманщика, ходил от двора ко двору и давал традиционные представления о Петрушке. Его всегда можно было видеть и во время народных гуляний, на ярмарках.
Об устройстве театра Петрушки Д. А. Ровинский писал: "У куклы корпуса нет, а только подделана простая юбчонка, к которой сверху под-шита пустая картонная голова, а с боков - руки, тоже пустые. Кукольник втыкает в голову куклы указательный палец, а в руки - первый и третий пальцы; обыкновенно напяливает он по кукле на каждую руку и действует таким образом двумя куклами разом" .
Характерные черты внешнего вида Петрушки - большой нос "крючком", смеющийся рот, выступающий подбородок, горб или два горба (на спине и на груди). Одежда состояла из красной рубахи, колпака с кисточкой, на ногах щегольские сапожки; или из шутовского двухцветного клоунского наряда, воротника и колпака с бубенчиками. Кукольник говорил за Петрушку с помощью пищика - приспособления, благодаря которому голос становился резким, визгливым, дребезжащим. (Пищик изготавливался из двух костяных или серебряных выгнутых пластиночек, внутри которых укреплялась узкая полоска полотняной ленточки). За остальных действующих лиц комедии кукольник говорил своим естественным голосом, отодвигая пищик за щеку.
Представление театра Петрушки состояло из набора сценок, имевших сатирическую направленность. О Петрушке М. Горький говорил как о непобедимом герое кукольной комедии, который побеждает всех и вся: полицию, попов, даже черта и смерть, сам же остается бессмертен.
Образ Петрушки - олицетворение праздничной свободы, раскрепощенности, радостного ощущения жизни. Действия и слова Петрушки противопоставлялись принятым нормам поведения и морали. Импровизации петрушечника были злободневны: в них содержались острые выпады против местных купцов, помещиков, начальства. Представление сопровождалось музыкальными вставками, иногда пародийными: например, изображениепохорон под "Камаринскую" (см. в Хрестоматии "Петрушка, он же Ванька Рататуй").
Вертеп
Кукольный театр вертеп получил название от своего назначения: представлять драму, в которой воспроизводился евангельский сюжет о рождении Иисуса Христа в пещере, где нашли пристанище Мария и Иосиф (старосл. и древнерус. "вертепъ" - пещера). Первоначально представления вертепа были только во время Святок, что подчеркивалось и в его определениях
Вертеп представлял собой переносной прямоугольный ящик из тонких досок или картона. Внешне он напоминал домик, который мог состоять из одного или двух этажей. Чаще всего встречались двухэтажные вертепы. В верхней части игрались драмы религиозного содержания, в нижней - обычные интермедии, комические бытовые сценки. Это определяло и оформление частей вертепа.
Верхняя часть (небо) обычно оклеивалась изнутри голуббй бумагой, на задней ее стене были нарисованы сцены Рождества; или же сбоку устраивались макет пещеры или хлева с яслями и неподвижные фигуры Марии и Иосифа, младенца Христа и домашних животных. Нижняя, часть (земля или дворец) оклеивалась яркой цветной бумагой, фольгой и т.п., посредине на небольшом возвышении устраивался трон, на котором находилась кукла, изображающая царя Ирода.
В дне ящика и в полочке, разделявшей ящик на две части, были прорези, по которым кукловод передвигал стержни с прикрепленными к ним неподвижно куклами - персонажами драм. Передвигать стержни с куклами можно было вдоль ящика, куклы могли поворачиваться во все стороны. Справа и слева каждой части были прорезаны двери: из одной куклы появлялись, в другой исчезали.
Кукол вырезали из дерева (изредка лепили из глины), красили и наряжали в матерчатую или бумажную одежду и закрепляли на металлических или деревянных стержнях.
Текст драмы произносил один кукловод, изменяя тембр голоса и интонации речи, чем создавал иллюзию представления несколькими актерами.
Представление в вертепе состояло из мистериальной драмы "Царь Ирод" и из бытовых сцен.