Что такое символические образы. Символические образы и их смысл в поэме А.Блока «Двенадцать. Аверинцев С. С праздника Благовещения

Во многих произведениях искусства сенсорное восприятие автора кажется отличным от обычного или повседневного, как будто все более интенсивно говорит о чувствах, так что цвет, свет, движение и т.д. гораздо ярче, чем как правило, проводятся по-настоящему. Это напоминает, что Юнг говорит в том же тексте о художественных образах, которые являются результатом «провидческого творения».

Аверинцев С. С праздника Благовещения

Здесь термины преобразуются: вопрос или опыт, который содержится в фигурации, неизвестен; его сущность чуждо, ее природа, аркана, как если бы она возникла из симов времен до человека или из мира, свободного от сверхчеловеческой природы, первобытного опыта, который угрожает заставить человеческую природу поддаться слабости и недоумению. Ценность и сила опыта заключаются в его огромности, которая возникает странно и холодно, или значительная и величественная, от вневременных глубин или с гротескно-демоническими вспышками, разрывая человеческие ценности и красивые формы в ужасающий беспорядок, который приходит вечного хаоса.

На протяжении всей истории образ был средством выражения всех культур и обществ. Важность объяснения этого в контексте заключается в том, что произведение искусства в корне является историческим фактом. С другой стороны, если произведения искусства, созданные «провидческим творением», переводят архетипы коллективного бессознательного, тогда художественная иконография хранит сокровище скрытых значений в своей коллекции символических образов.

Значение, которое иконографическое измерение искусства заряжает для тезисов Юнга, проистекает из того факта, что для швейцарского теоретика эстетическая форма не является произвольной. Символическое отношение человека с архетипическим изображением не дается условно, но бессознательно и поэтому естественно. Таким образом, архетипический символ противопоставляет общепринятый знак своей внутренней силой представления. Чтобы понять важность художественной иконографии, нужно понимать, что в искусстве форма никогда не может быть отделена от содержания, и этот смысл уже несет в себе свои символические ценности.

Неосознанный элемент, который Юнг видит в художественном образе, делает иконографический анализ более гибким и универсальным, хотя и менее простым, что не может состоять в механическом поиске каждого изображения в индексе, словаре или каталоге. Архетипы возникают из бессознательного, которое, если оно кодифицировано, не будет бессознательным, и ни один художник не проконсультирует словарь, чтобы решить, какой образ символизирует то, что он хочет, но пусть он возникает и выражается в его работе.

Он говорит в своей книге «Архетипы» итальянский ученый-эссеист Элемир Золла, относящийся к архетипам и «идеям» в аллегории пещеры Платона. Синонима «идея»должна подчеркивать интуитивную природу восприятия архетипов, необходимость архетипического просветления, которое нельзя заменить простым изучением или накоплением данных. Идеи возникают, возникают из ниоткуда, появляются, посещают ум. Вы добираетесь до них, они происходят.

В каждой культуре есть определенные визуальные формы, которые однозначно, условно, относятся к точному значению. Таким образом, с начала палеохристианского искусства, например, голубь символизирует по соглашению дух, а также, в христианском иконографическом коде, Троица принимает определенные формы конкретного художественного представления. Человек является культурным существом, а язык коллективного бессознательного всегда дается в культуре и частично выражается в образах, соответствующих этой культуре.

Однако это не дает нам возможности сократить такие изображения до полых условностей, но мы не можем заморозить архетипическое производство в списке фиксированных форм. Нет ничего более неподвижного или неподвижного, чем бессознательное. Бессознательное - это чистый динамизм. Золла так ясно говорит в цитированной выше книге.

Это не просто «образ», потому что архетип является продуктивным и творческим, и ни один образ не может представлять его всегда и исключительно. Архетип того, что можно назвать, смутно и поспешно, «продуктивной пассивностью» или «божественной милостью», представляет собой Мать, знак рака, пустую пещеру, глубокую воду, полнолуние и молоко, Но каждое из этих изображений может представлять что-то другое. Его архетипическая функция зависит от перегиба фразы и тона общего отношения. Кумарасвами предложил создать музей символов, который мог бы установить самую стойкую цепь архетипических ассоциаций, в которой, например, архетип шарнира или оси космоса можно было бы иллюстрировать серией изображений, от подошв до пуговиц и стремян солнечный, в то время как архетип Восхождения на Небеса соответствовал бы лестнице Иакова, многоуровневым колоннам, деревьям, вырезанным шаманами, майскими палочками, украшенными мачтами, фаллическими символами Шивы, к центральному полюсу палаток кочевников, к брахманическим столбам для жертвоприношения, к цепям стрел.

Символично, например, признать в представлении артишоки, обновлении жизни, воскресении Иисуса или постоянстве царя. Это не символично, например, представление фигур Ветхого и Нового Завета, которые признают себя такими, какие они есть. Состав главного церковного портала символичен тем, что между фигурами существует целенаправленная взаимосвязь между знаками Церкви и ее историей. Небесная иерархия, сходящая от серафимов и ангелов-музыкантов к христианским святым и мученикам, к царям и пророкам Ветхого Завета, организованным в архивольтах, которые охватывают тимпан, не дает свидетельства о пришествии Христа - Евангелиях, которые прямо на этом же тимпане, со своими авторами, вокруг Бога-Отца.

Ниже справа от портала находятся Апостолы, которые позже распространили свое свидетельство на четыре угла мира. Поэтому в Новом Завете оно занимает видное место. Бог-Отец снова появляется на вершине портала, увенчав Деву. Филипы де Ленскастре, которые, как символы силы, уже получили лечение, разработанное на боковом портале. В этом случае появляется полное пальто с грифоном, шлемом и щитом.

Королевский и княжеский щиты будут повторяться по всему монастырскому набору, в гробницах, ключах хранилища, оконных флагах, стенах, на кафедре трапезной, в витраже и фресках. Храм четырнадцатого века, найденный в Часовне Основателя, подчиняется точному символическому кодексу, который, помимо личного оружия, объединяет военные достоинства и девиз каждой гробницы, практику, которая была закреплена в династии Авис. Валюта состоит из заголовка и изображения.

Валютный орган сам по себе является метафорическим. Такое устройство формирования изображений было частью обширной программы подтверждения королевской власти, которая призвана быть более сакрализованной и централизованной, чем когда-либо. В Батале нет полного здания, которое свидетельствует об этой реальности, вопреки тому, что происходит, например, в Томаре. Тем не менее, очевидно, намерение дать форму такой программе, как витражи главной часовни, так и капитулярный дом, флаги и монастырь Королевского монастыря и, прежде всего, портал Несовершенных Часовни, который должен был принять в качестве логической последовательности завершение строительства в том же духе.

В главной часовне к королевской геральдике добавляется, как и на западном фасаде церкви монастыря Христа, представление слева и справа, соответственно, о духовной кавалерии и временной кавалерии, через две фигуры знаменосца. Отношения власти между короной и доминиканцами ясны путем замены святых защитников царской пары, изображенной там, двумя проповедническими монахами. В витраже капитулярного дома они связаны со сценами Страсти, представленными в ланцетах, царственной геральдикой, доминиканцем и инструментами Страсти.

Крест Христа и поясничная сфера снова появятся, хотя и незаметно, на каменных флагах больших окон Королевского монастыря. Артишок связан с тайной Воскресения; улитка является символом периодической регенерации, смерти и возрождения. Особое место занимают горгульи, наделяемые символическим смыслом, иногда рассеянными, иногда неразборчивыми. Они в основном монстры, состоящие из частей различных животных или даже фантастических существ, иногда наделенных особым чувством абсурда или непристойности. По этой причине их интерпретировали разными способами: защитные существа, отражения карнавального видения мира, предельное пространство творческой свободы для скульпторов и т.д. их величайшая заслуга, кажется, заключается в богатстве интерпретаций, которые они предлагают, и в стимуле, который они представляют для воображения всех.

В любом случае, в битве, многие горгульи были заменены или просто переделаны во время реставраций восемнадцатого века, что затрудняет приближение к возможной средневековой иконографической программе. Помимо метафорического значения того, что фигурирует или написано, в монастыре Батала присутствует еще одно символическое измерение, более абстрактное. Известно, что дизайн религиозных зданий в средние века подчинялся символическим заветам в отношении их геометрии, а именно в плане, и числовых отношений конструктивных и размерных элементов.

Второе появление требует большей интерпретации из используемой измерительной системы; в противном случае невозможно прийти к исходным численным отношениям, которые всегда основаны на единицах измерения, их кратностях и подмножествах. Что касается геометрии зданий, символические аспекты распознаются с некоторой легкостью. Помимо наиболее очевидного латинского креста церковного растения, которое, по-видимому, связано с номером восемь с определенной настойчивостью, в конструктивных и тщетных элементах, символизм пантеонов является печально известным.